Fehér Dávid: Festői eszképizmus

Törésvonalak – ez volt a címe Nemes Mártonról szóló első írásomnak, amelyben egyszerre utaltam a képeken megjelenő illuzórikus szakadásokra, törésekre és arra, hogy Nemes Márton az ellentétes minőségek közötti törésvonalakat keresi és vizsgálja. Gyakran válik művein az intenzitás forrásává a kép és a nem-kép, a festészet és a nem-festészet, az anyagszerű és a virtuális közötti feszültség, illetve a feszültségből származó szakadás, sőt, szakadék. Nemes nem pusztán felfedi a szakadékot, hanem át-, sőt túl is lép rajta. Művészetének fontos mozzanata a határátlépés.

Legkorábbi alkotásain még az új Lipcsei Iskola örökségével vetett számot: elhagyott épületeket, romokat és tereket ábrázolt, amelyeket a „modernizmus romjainak” nevezett, és ezáltal tűéles pontossággal írta le saját (művészettörténeti) helyét és helyzetét. A szókapcsolattal nemcsak tevékenységének kelet-közép-európai kiindulópontját jelölte ki, hanem arra is utalt, hogy művészetét a modernizmus romjaira alapozza. Az önreferenciális, modernista absztrakció részekre tört darabjait, szilánkjait építi újra. Célja azonban nem az immár elérhetetlen Egész megtalálása vagy újraépítése, és nem is valamiféle posztmodern játék, hanem egy idejét múltként megbélyegzett médium határainak feszegetése egy posztdigitális korszakban, amikor már nemcsak a modernizmus utópiái váltak idejét múlttá, hanem az azokhoz fűződő posztmodern szkepszis és az ehhez kapcsolódó fogalmi készlet is.

Nemes Márton sajátosan egyensúlyozott az illuzionizmus és az absztrakció között. A korai tájakat felváltó, Section Walls című sorozatában falszakaszok sejlettek fel, pontosabban falszakaszok részletei, mintha letépett plakátok nyomait-tördékeit látnánk, és mintha nemcsak az ábrázolt felület szakadna fel, hanem az absztrakció imaginárius szövete is. Absztrakt illuzionizmus vagy illuzórikus absztrakció volt ez, ami alapvetően nem a figuráció és az absztrakció régi kettősségének a feloldására irányult, hanem a különböző festői eljárások és képrétegek konfrontálására: hiszen Nemes az absztrakció és a modernizmus történetét idézte meg és destruálta; újrateremtette-újratermelte, majd lebontotta-megsemmisítette a régi toposzokat, például Mark Rothko ezúttal pszichedelikus színekkel a képfelületre fújt, fenségesen elomló foltstruktúráit. Nemes felépít és lebont, és mindeközben a kereteket és a határokat vizsgálja.

Mindez több metaforánál: a keret mint határ ugyanis fokozatosan egyre fontosabb témájává vált művészetének, sőt, egy következő sorozatban címmé is emelkedett, amikor Temporary edges, vagyis átmeneti élek határolták az átmeneti képeket (Temporary images). Nemes korábban is különféle térszituációkba helyezte a táblaképet, sőt egymásra is applikált több festményt, ám ez volt az első alkalom, amikor a szó legszorosabb értelmében kimozdította a táblaképet a helyéről. A képeket több táblából rakta össze, minden konstelláció átmeneti és újrarendezhető: mindössze egyetlen spanifer tartja össze a képek billenékeny architektúráját. Paradox módon nem egyszer épp ez válik a legfestőibb elemmé: a táblák monokrómiáját ellenpontozzák a spanifer színgazdag, festői motívumai, amelyek azonban mégsem festve, hanem nyomtatva vannak, elbizonytalanítva a festészet fogalmát, a festmény és a nem-festmény közötti differenciákat.

Ezek a spaniferek voltak a Nemes által keresett imaginárius határvonal metaforái. Annak a határnak, amit több értelemben is átlépett. Nemcsak a festészet, hanem a saját határait is feszegette, amikor Londonba költözött. A Temporary images sorozat darabjai ennyiben nemcsak a festészet fogalmának átmenetiségére és a permanens képáramlásra utaltak, hanem a mozgásban lévő identitásokra és az ebből származó bizonytalanságra is.

Nemes Márton Londonban újraépítette festészetét. Konzekvensen folytatta, amit korábban megkezdett, mégis új fejezetet nyitott. A Temporary edges utolsó, már Londonban készült darabjai utáni alkotások egyenesen következnek a korábbi művekből, mégis jelentős fordulatot jeleznek. A PourIn PourOut című képeken a szó szoros értelmében felhasad a képsík: az intenzív, szinte pszichedelikus színfoltok felfénylenek és vibrálnak. Olykor mintha kicsapódnának belőlük a rájuk íródó, hevesen felhordott festékfoltok, és mintha úsznának-lebegnének a színtengerben a lézervágott perspexből formált alakzatok, amelyek a puha színfoltokkal és a dinamikusan fröccsenő festékkel szemben tűélesek, sőt, hegyesek is. Mintha ezek az alakzatok szakították volna fel a kép síkját. A formák egyúttal a festői felületek kijáratainak is tekinthetők, elvégre lyukakat, hasítékokat kereteznek. A kompozitorikus szerepük hasonló, mint a korábbi képeken a spaniferé volt. A festészeten kívüli, indusztriális matéria ezúttal is határvonalakat jelöl, mintegy kivezet a festészetből és a festményből.

A határvonalak ezúttal átkerültek a kép pereméről a kép felületének centrális pontjaira. PourIn PourOut – fogalmaz Nemes a kép címében, amit hajlamos vagyok a képből való kilépés és a képbe való belépés dialektikájára vonatkoztatni. A rés egyszerre helye a kilépésnek és a belépésnek: a festészet (festék) kifolyhat rajta, ám egyúttal be is folyhat a lyukakon keresztül mindaz, ami a festészeten kívüli. Mintha azok a törésvonalak tárgyiasulánának, amelyekről Nemes illuzórikus absztrakciója kapcsán korábban írtam.

Kilépés, belépés, túllépés, menekülés – folytatom az asszociációs sort, és valóban, mintha Nemes számára a festészet az „utolsó kijáratot” jelentené, azt a kijáratot, amire nevezetes esszéjében Thomas Lawson is utalt (Last Exit: Painting). Legújabb művei kapcsán Nemes gyakran hivatkozik az eszképizmus gondolatára, a valós problémák előli menekülésre, az emberi tudat kikapcsolására, az önfelszabadítás szinte rituális tereire. A londoni partyk világára, és arra a belátására, hogy művészete lényegében a technóról szól.

A Police Paintings, a Police Papers és a Police Party című alkotásokba visszacsempészi a narratív tartalmat és az ábrázoló mozzanatokat: az illegális bulik pszichedelikus színélményeit és tértapasztalatát, illetve a rendőrségen alkalmazott szín- és jelrendszereket, amelyeknek felbukkanása az éjszakában egyúttal a buli végét is jelenti. A művek ipari perfekcionizmusa egy dekadens világra utal, amely egyúttal életérzésnek is tekinthető, sőt, talán valamiféle – alig kitapintható, inkább megsejthető – korszellemet is jelöl.

Ez a korszellem, bár a művész nyilatkozatainak tükrében elsősorban festészeten kívüli impulzusokból táplálkozik, lényegében mégis találkozik a festészeti korszellem egy lehetséges értelmezésével is: az indusztrialitás és az eleven festői gesztus, a térbeliség és a képsík, az expresszivitás és a digitalitás kapcsolatát analizáló kortárs festői pozíciókkal, amelyeket Nemes rendkívül jól ismer. A Police Paintings és a Police Party ennyiben nemcsak egy emberi állapotra utalnak, hanem egy sajátosan értelmezett „festői eszképizmus” példái is, amelyeken felcsillannak, felfénylenek a festészeten kívüli anyagok: az alumínium, a fluoreszcens pvc-szalag felszíne, az autófesték és az akril textúrája. Nemes különböző képfelületeket és anyagi minőségeket rendel egymás mellé, visszatér a több táblából összeállított képformához, amelyen nemcsak az anyagok, hanem a különböző festészeti metódusok is egymás mellé kerülnek: míg a fluoreszcens pvc-csíkok a Neo Geón átszűrt hard edge-et idézik meg, addig a lézervágott fémfelületek szinte a minimal art sterilitását hordozzák magukon, a heves gesztusokkal felülfestett képtábla pedig az absztrakt expresszionizmus teljes recepciótörténetének nyomait viseli. Az összeszerelt képtáblák különös építményként, konstrukcióként támaszkodnak a falnak, szinte színpadi kellékként. Ezt a benyomást erősíti fel a neoncsövek, az elektronikus zene és a dj lámpák jelenléte, amelyek egyrészt a fény- és hangművészet területére vezetnek (ha elitista módon művészettörténeti asszociációkat keresünk), másrészt viszont megintcsak visszautalnak a Nemes által látogatott partyk látványvilágára, amelyekbe pátoszuktól és mítoszuktól megfosztva épültek be a modernista művészet reminiszcenciái, visszfényei. Ezúttal a szó legszorosabb értelmében is.

Különösen igaz ez olyan alkotásokra, mint a High All the Time sorozat darabjai, amelyek címe az önkívületi („high”) állapotra utal; a helyenként átlyukadó, felrepedni látszó színes tükörfelületek azonban a szórakozóhelyek enteriőrjeinek, törött tükreinek emlékén túl magukban hordozzák a modernista szemléletű, ám gyökerein túllépő geometrikus képalkotás történetének momentumait Theo Van Doesburgtól Donald Juddon keresztül Liam Gillickig. Ennyiben a „high” kifejezés talán nemcsak egy módosult tudatállapotra, hanem a „high” és a „low” közötti permanens átjárásra is vonatkoztatható. (Különösképp, ha az „Instagram-kompatibilis” tükörfelület spektakuláris megjelenésére gondolunk.)

Menekülés a festészetből a festészetbe. A képsík szétreped, széttörik, felhasad. Olykor egyenesen láthatóvá válik a keret, a vakráma, mint egyfajta csontváz. Gyakran nem is vakrámáról van szó, hanem egy funkcionálisnak tűnő, ám valójában céltalanul önmagában álló konstrukcióról, amelyet paradox módon a folyamatosan fennálló belső feszültség tart össze.

Az ellentétes minőségek szembesítésére, és az ebből származó feszültségre épülő kompozíciók összegző darabjai a Tomorrow címűsorozat művei, amelyeken megint csak kolázsszerűen rendelődnek egymás mellé a különböző képtáblák, képmezők és anyagok. A formázott képelemeket (a shaped canvas egyfajta posztdigitális variánsait?) hegesztett acél kötőelemek tartják össze. A kompozíciók legfontosabb része, képkonstituáló eleme paradox módon maga a hiány. „Felfoghatjuk egy feldarabolódó, elfogyó léthelyzet és világkép portréiként” őket, fogalmazott a Police Party darabjairól a művész, és mindez a Tomorrow című sorozat műveire is áll. Önkéntelenül is felmerülhet ennek tükrében, hogy a csillogás mögötti sivárságot leplezi le Nemes ezeken a képeken, amelyekre a cím a holnap, vagyis a jövő képeiként utal, ám a modernista és az avantgárd utópiák jövőbe vetett pozitív hite nélkül: a konstrukciók nem épülést, hanem leépülést sejtetnek.

Nemes szétszedi, majd összeszereli a képmezőt, tárgyként mutatja fel a korábbi művein illúzióként megjelenő törésvonalakat. A törésvonalak egyszerre vonatkoznak az önmagát felszámoló, ám önmagába egyúttal vissza is térő festészet jelenkori létmódjára és egy feszültségteli korszak kételyeire és dilemmáira. Olyan dilemmákra, amelyekben, úgy érzem, mindannyian osztozunk.

Fehér Dávid

Gerhes Gábor: Biró Dávid laboratóriuma.


Valószínûleg az emberi kaland egyetlen célja nem más, mint a folyamatos beavatkozás. Ez a beavatkozás mára egyre nyugtalanítóbb, végzetesen baljós módszerekkel operál, és a legkevésbé sem menti fel, hogy technológiának hívatja magát. Biró Dávid elsô, egyéni kiállítása a percepció és a technológia kölcsönhatásával foglalkozik.

Már idéztem egyszer, de továbbra sem hagy békén a kép, ami a fotó- és mûvészettörténet könyvekben mindjárt az elején van: egy valami 17. századi táj, katonásan telepített ültetvény (PLANT), hátrébb leginkább egy cukrászsüteményre emlékeztetô csúcsos épületke, magányos bokor, csönd, baljósan sûrûsödô felhôk. A tájban, kissé elemelkedve lebeg egy méretes, felénk nyitott doboz, akár valami fedett színpad, perspektívikusan összefutó padlózattal. Egy korabeli férfi áll rajta – ô is inkább lebeg, jobb kezének mutatóujja intôen az ég felé mutat. Szaggatott vonalak magyarázzák mirôl is van szó. A doboz oldalfalán kissé eltúlzott méretûre rajzolt lyukon keresztül az elôbbi torony fordított képe vetül az átellenes oldalra. A bokoré nem. Ez bizony itt a kontempláció tere: ég és föld között oszcillál anyag és szellem, a hely, ahol a világból csak annyit látunk, amennyit megfigyelünk. Még messzebbrôl indítva: az észlelt valóság értelmezésének elemi vágya, jóval megelôzte annak ábrázolását. A technológia és az érzékelés korai szövetsége ez, mely itt még hitt a világ rendjében és megérthetôségében. Aztán persze egészen máshogy alakult.

A fényrôl mostanra már mindent tudnunk kellene. De
jó ideje sejtjük már, vannak dolgok, amelyekre biológiailag nincs felvértezve az emberiség. Az egész észlelése biztosan ilyen. (Szándékosan nem a végtelent mondtam.) Ha továbbmaradunk egy augusztusi csillagos éjszakán, elôbb utóbb ott lesz kérdésben ez: hogyha a világegyetem
végtelen, a csillagokból jövô fény miatt miért nincs éjszaka is nappal
? Létezhet-e az észlelt fény, annak fényforrása nélkül? A csillagok fénye valóban évmilliókkal ezelôtti távoli múlt fénymaradványainak szemünk felé tartó nyomai? Tehát valójában egy csík, egy lassan kihúnyó véges szakasz, melynek forrása réges-régen halott? Mekkora a fényévmilliók? Az emberi képzelet mindig is az egészet akarja.

1617-ben egy bizonyos Robert Fludd, korára jellemzôen, a világ tudományos bekebelezésének szándékával írt enciklopédiát – melynek a Világ teremtése szerénykedô címet adta –, magyarázó ábrának szánva a könyv legelején, fekete szénnel elkezdte besatírozni a nyitóoldalt. Mikorra a szélekhez ért, és a teremtés végtelenségét a rendelkezésre álló lap szûkössége megzavarni
látszott, ám szerzôjének találékonyságát egyáltalán nem, körben a margókra az alábbi latin utasítást írta: Et sic in infinitum, azaz: Így tovább a végtelenbe.

A tudományos bizonyítékok ekzaktságába vetett hit napjainkban ismét az alchimia irányába tart. A bizonyításnak, akárcsak a cáfolatoknak, egyszerűen nincs más eszköze, mint az illúziókeltés, és erre jóideje már a képelőállító technológiák bizonyulnak a legalkalmasabb eszközöknek. Aztán itt van a már említett léptékprobléma. Egyfelől a rendelkezésre álló élettartam: mialatt a Föld – még ha mákunk is van –, legfeljebb, hetven-nyolcvanszor kerüli meg a napot, melyhez hozzájön még az egyed 170 cm-es átlagmagassága.
A jelentéktelenségbôl fakadó pánik ellenszere a technológiába vetett korlátlan hit: Mennyivel megnyugtatóbb, egy iPad-minin pörgetni a NightSky-t, hallgatni mellé a kozmosz elôregyártott mormogását, cigivel és
sörrel, az ágyból. Kis foci, kis kasza, kis halál. Pittyeg az I-watchom, hogy dobog a szívem. Holnap a GPS elvisz kirándulni, a nôm is végig velem lesz messengeren.

Van egy másik is: Ha azt kérdeznénk, mitôl válnak a dolgok láthatóvá, ugyanarra a válaszra jutnánk, mintha a kérdés ennek az ellenkezôjére vonatkozna. A ráesô fény, és fôleg annak mennyisége dönti el, hogy a dolgokra vetülôen láthatóvá teszi, vagy éppenhogy eltûnteti azokat. Ígytehát az, hogy a világban számunkra mi az, ami egyátalán létezik és mi nem, csupán az érzékszerveinken múlik, méginkább azok tökéletlen mûködésén. A fény maga csupán a kép nélküli látvány tapasztalatát hozza létre.

A napfény a kozmoszszal való egyetlen taktilis emberi kapcsolat, ha úgy tetszik a mindenség érintése.

Fra Angelico Angyali üdvözletét nézem. Valószínûleg az ábrázolástörténet több más problémája között a fény ábrázolása lehet az egyik leginkább nyugtalanító kihívás. Megjeleníteni azt, ami önmaga által válik észlelhetôvé, erre igazából majd csak a fotográfia lesz képes. A Fra Angelico-képen mintegy gerendaként áttörô, minden adodó téri viszonyt és léptéket felrúgó fénypászma, ami a szentlélek kiáradását lenne hivatott megjeleníteni, nehezen boldogulna az emberiség kollektív képzelete nélkül. Az angyali üdvözlet valójában az ember üdvözlete önmagának: meghaladni a természetet, Istent a kozmoszt, a fényt.

Az emberiségnek a föld ökoszisztémájára gyakorolt globális hatása megteremtett egy új, nem hivatalos földtörténeti kort az antropocént. Az ember alkotta technológia egyre változatosabb és hatékonyabb eszközök
révén kér helyet mindenbôl, amihez hozzáfér, így zsákmánya tárgyává teszi többek között a fényt is. Biró Dávid fotográfus kiállítása – ahol most vagyunk – egy csodálatos gondossággal összeállított fénylaboratórium.
Csapdába csalni valahogy a fényt, a fényképész erre szerzôdött, és az itt látható nagyszabású napelemkép diagrammok sem tesznek mást. Természetesen nem lehet nem észrevenni az analógiát a fényképezôgép-szenzor és a solár-cellák között. Energiacsapdák mindketten, mátrixba rendezett fénybôl készítenek elektromos energiát. De amíg az egyiknél ez az energia precíz képpé alakul, addig a másiknál a fénycellák energiamezôinek folyamatos változása alakít ki egyfajta látványt. A posztfotográfiát bármilyen technológia érdekli, ami észreveszi a fényt.

2019-re az ember a technológiával szemben egyre jelentéktelenebbnek
érzi magát. Különös, korábbban sosem ismert fogalmak röpködnek a technológiai laboratóriumokban. A technológia által még messszebb kerültünk a dolgok feletti kontrolltól, az ember a saját maga által teremtett eszközökkel saját magát le veszi a sakktábláról. A biotechnológia és az informatika öszszefonódása miatt egyre inkább kiszorítva érezzük magunkat saját testünkből.

Egyik reggel arra ébredünk, hogy egy algoritmussal töltöttük az éjszakát.

Innentôl csak gyorsan:
Az atomtechnológia képes lett sokszorosan meghaladni a napfényt: a Hiroshimára dobott bombák fényereje, a menekülô emberek árnyékát beleexponálta az utca betonburkolatába. A teljes fényspektrumból a vörös-kék-zöld színeket kiszedni, és abból technikailag visszatuningolni egy fehér
fényt, hogy a digitális felületek univerzumának mesterséges fényforrásává váljanak. Egzotikus szobanövényeket színes fénnyel tulajdonságokra
sarkallni. Apró tükrök segítségével el ször csigavonalba kényszeríteni,
majd hagyni elenyészni egy fénysugárt.

És végül: megvan a fény szinte tökéletes felzabálásának anyaga, a feketék feketéje, a sötétség ura: a vantablack. És most már kapható végre szagtalan vátozatban is. A fényítélet lecsapott, vesztettünk, a végtelen bevégeztetett.

Gerhes Gábor

2019. április 04. Négyszoba Galéria, Budapest

A kiállításhoz kapcsolódó esemény:
https://www.facebook.com/events/869786130035668/

Coachella – képzőművészet a világsztárokon túl

A kaliforniai Coachella Walley Music and Arts Festival a világ egyik legnagyobb fesztiválja, ha úgy tetszik, egy évi összefoglaló a popkultúra aktuális folyamatairól. Lehet szeretni vagy utálni, de az eseményt körülvevő felhajtás mellett nem lehet szó nélkül elmenni. Azonban a Coachella többet tartogat számunkra, mint rengeteg influenszer instaposztját és világsztár headlinereket. Ugyanis, a Coachella már-már védjegyévé vált, ikonikus tájnak fontos elemei a különféle képzőművészeti alkotások: építészettel elegyedő, szobrok, installációk. 

Amellett, hogy a művek majdnem minden Instagram poszt hátterében feltűnnek, dekoratív szelfi pontok vagy pihenő helyek, a Coachella művészeti programjában részt venni valójában gyümölcsöző lehetőség pályakezdő és visszatérő művészeknek egyaránt. A művészek nem csak a fesztiválra irányuló hatalmas médiafigyelemből részesednek, hanem teljes alkotói szabadságot, helyet, és anyagi támogatást is kapnak, műveik létrehozásához. 

Sofia Enriquez – Mismo, 2019

A Coachella Walley béli Sofia Enriquez amellett, hogy tizenöt éves korától jár a fesztiválra, 2015-ben művészként is részt vett rajta, androgün szépségű alakokat ábrázoló falfreskójával. Idén, 22 évesen, páfránylevél (mismo) motívumokat nagyított fel, óriási térbeli formákká. A MISMO itt az egyenlőség szimbóluma, mivel a minta széleskörben elterjedt, és viselt. A szobrok színvilága – akárcsak Sofia saját ruhamárkája – a színek pozitív és energikus kisugárzása mellett, az alkotó személyes ízlését tükrözik.

Festival goers hang out around the MISMO art installation by Sofia Enriquez during the Coachella Valley Music and Arts Festival at the Empire Polo Club in Indio on Friday, April 12, 2019. (Photo by Jennifer Cappuccio Maher, Inland Valley Daily Bulletin/SCNG)

Peggy Noland – Foiled Plan, 2019

Peggy Noland médiuma a ruha. 2006-ban majd 2011-ben nyílt használtruha boltjai egy idő után Oldenburg-ot idéző, a fogyasztói társadalmat kritizáló, pop-art installációba fordultak át. Noland ezúttal egyhuzamban harmadszorra került a Coachella művészei közé. A Foiled Plan névre keresztelt közel 1600 négyzetméteres installációja a Sonora színpadot és környezetét változtatta egy hatalmas, vibráló, szürreális világgá. Noland szeret kísérletezni a textúrákkal, ezúttal holografikus fóliába csomagolt kaktuszok és szőrmével burkolt bútorok is helyet kaptak munkájában. 

NEWSUBSTANCE – Spectra, 2018

Az egyesült királyság béli NEWSUBSTANCE design stúdió tavaly mutatta be a huszonkét méter magas helyspecifikus installációját a Spectra-t. Mint „rezidens alkotás” a Coachella-n, idén is visszatért a látogatók számára A kilátószerű installációra felsétálva a látogató új perspektívából láthatja a fesztivált és az embereket, miközben a kaliforniai naplementék inspirálta színfolyosó veszi körül. 

Dedo Vabo – H.i.P.O. (Hazardus Interstellar Perfessional Operations), 2019

 A Vanessa Bonett és Derek Doublin neveiből összevont, Debo Vabo néven futó művészduó az építészet, robotika és más multimediális eszközökkel teremti meg abszurd világát. Performanszaikat gyakran vízilónak öltözve adják elő, a görbe tükröt tartva a társadalom és emberi fejlődés bizarrsága elé. A H.i.P.O névre keresztelt, huszonkét méter magas rakéta a harmadik alkotásuk a Coachella-n. A duó számára testhezálló terep a fesztivál, ambiciózus projektjük ki is használ minden adottságot: az rakétában hat színházterem található, ahol a Dedo Vabo-hoz kapcsolódó előadóművész csoport kelti életre az űrutazásra készülő vízilovak történetét. 

NEWSUBSTANCE – Spectra, 2018

Az egyesült királyság béli NEWSUBSTANCE design stúdió tavaly mutatta be a huszonkét méter magas helyspecifikus installációját a Spectra-t. Mint „rezidens alkotás” a Coachella-n, idén is visszatért a látogatók számára A kilátószerű installációra felsétálva a látogató új perspektívából láthatja a fesztivált és az embereket, miközben a kaliforniai naplementék inspirálta színfolyosó veszi körül. 

Office Kovacs – Colossal Cacti, 2019

Az Office Kovacs hét gigantikus, reflektorokkal borított kaktusszal debütált a fesztiválon. A Colossa Cacti az eddigi legnagyobb installációja az elsősorban építész stúdióként működő Office Kovacs-nak. A spirálisan elhelyezkedő szobrok egyfajta közösségi teret létesítenek, amelyet a fesztiválozók szabadon használhatnak találkozó és pihenőhelyként vagy akár tánctérként. Az alkotók célja, hogy a kaktuszok monumentalitása rávilágítson az építészet és művészet nagyszerűségére. 

Franz West – egy életmű a Tate Modern-ben

A végtelen fantázia házassága a fesztelen kísérletezéssel. Franz West játékos és egyszerre filozofikus művészete teszi az elmúlt ötven év egyik meghatározó művészévé. Februárban a Tate Modern és a Centre Pompidou közreműködésével nyílt meg az első, Franz West munkásságát bemutató retrospektív posthumous tárlat. 

A Franz West életművét bemutató tárlat, Mack Geofrey (International Art), Christine Macel (Tate Modern), Monika Bayer-Wermuth (Tate Modern), Loic Le Gall és Luise Willer (Centre Pompidou) kurátorok gondozásában született meg, továbbá a tervezésben West egykori barátja és alkotótársa Sarah Lucas is részt vett. 

A kronologikus rendben építkező kiállítás az alkotó korai műveivel kezd. West művészként a késő hatvanas években koránt sem volt még igazán elismert. Ideje nagy részét kávéházakban töltötte, ahol leginkább ivott, és különböző drogokkal kísérletezett. Ekkori rajzain megjelenik a bécsi művészeti és éjszakai élet. Habár West elhatárolódott a Bécsi Akcionizmustól, iróniával és humorral alkotott provokatív művein érzékelhető az irányzat hatása.

West munkásságában visszatérő motívum az alkotó, alkotás és a befogadó között létrejövő játék. A hordható, megérinthető, mozgatható absztrakt plasztikák – úgynevezett Passstück-ök – célja, hogy kölcsönhatásba lépjenek közönségükkel.  A Passstück sorozat több fontos darabja megjelenik a kiállításon, köztük a Passstück mit Box und Video(1996). A használati tárgyakhoz hasonló négy plasztikát a közönség szabadon mozgathatja, egy direkt erre a célra elkerített kis térben. Az alkotás és befogadójának találkozása itt egészen új, körülmények között történhet meg. Felszabadító, hogy a látás és hallás mellett az érintés is lehetséges módszere lesz az értelmezésnek. 

West egyik leggyakrabban használt anyaga a papirmasé volt. A papírmasé Legitimate Sculpturesa korábbi Passstück szobrokkal ellentétben távolság tartók. West a hatvanas évek amerikai minimalizmusának reduktív tendenciájából kiindulva alkotott monolitszerű tárgyakat. A szobrokat gyakran West festő barátai festették be, többek között Heimo Zobering is dolgozott rajtuk, aki az irodák és intézményekhez kötődő asszociációi alapján állította össze színpalettáját. A térben furcsán terjedő formák kiforgatják a szobrokhoz kötődő megszokásokat, a felületekből, színekből, sőt a talapzat elhelyezéséből is visszaköszön a kísérletező, felfedező szándék. A nyolcvanas-kilencvenes években ezeket a munkákat West szövegei kísérték, melyek sokszor a szobor, mint képzőművészeti fogalom újra értelmezésére ösztönözték olvasójukat. 

„A chair is an everyday Passstück”. A Passstück művek folytatásaként, a funkcionalitásból kiindulva, West a nyolcvanas évektől elkezdett bútorokkal is kísérletezni alkotásaiban. A kilencvenes évektől Franz West növekvő ismertségének bizonyítéka az 1992-es Documentán kiállított Auditoriumés a nyolc Lemur fej. Ugyan itt csökkentett számban állították ki, de az eredetileg 72, szőnyeggel letakart kanapé egy, hatalmas szobor volt, amit az emberek használatba vehettek, pihenésre, beszélgetésre. A négy Lemur fej ötlete pedig West egy másnapos látómásában fogalmazódott meg. Mivel a holtak lelkének árnyékai a római mitológia szerint rettenetes bűzt árasztanak magukból, West arra kérte a Documenta látogatóit, hogy dobjanak szemetet a papírmasé szobrok szájába.  

A kétezres évektől West párhuzamosan több projekten dolgozott. Régi telefonkönyvekből kis szobrokat hozott létre, melyeket befestett. Másik stúdiójában pedig óriási kültéri szobrokat készített, többnyire alumíniumból. A szobrok vidám, tarka színeit a kisgyerekek ruháiról kölcsönözte. Az Outdoor Sculpturesaz átlános kültéri szobrok dagályossága ellentéteként született. 

A kiállítás utolsó helysége a Franz West Living Room. A tér emléket állít annak a törekvésnek ahogy West kitört a művészet intézményeinek kereteiből és ahogy ellenállt a művészet és a mindennapi élet elszeparálódásának. A livingroom közel hozza a művészt a közönségéhez. West Grosse Lampe-je mellett, a látogatók beleolvashatnak West kedvenc filozófia könyveibe, akár csak az Auditoriumnál, nyugodtan beszélgethetnek a kanapén. Azon túl, hogy a kiállított több, mint kétszáz műtárgy egy lázadó, punk attitűd mellett határtalan kreatív erőről tanúskodik, West művészete mindvégig szorosan kapcsolódott a filozófiához és az őt foglalkoztató pszichoanalitikus elméletekhez.

ACIDIC TASTE – Hogyan hat a frusztráció a kreativitásra?

Az ACIDIC TASTE két artist-run művészeti pólus, a Los Angeles-i Durden and Ray valamint a budapesti MŰTŐ, második közös kiállítása. A kiállítás a frusztrációhoz köthető pozitív és negatív tapasztalatokat dekonstruálja, és elemzi azokat az állapotokat, amikor a frusztráció átalakul cselekvéssé.

Nikolett Balázs: Cloak

Az ACIDIC TASTE-n bemutatott művek a stressz, csalódás és szorongás különböző forrásból táplálkozó állapotait mutatják. Hogy hogyan éljük át ezeket a frusztrációval teli pillanatokat vagy éveket azt az életkorunk, a kulturális szokásaink és a környezetünk is befolyásolja. A változó médiafogyasztás és a minket érő ingerek is erős hatással vannak arra, hogy mindezt milyen intenzitással éljük meg és mit kezdünk vele.

Romhány Veronika Nimova Projecktjének 3D videójában a dekonstrukció, a testhez és az etikához való megszokott viszonyok negligálása a válasz; Agg Lili biológiai szövetekből, emlékképekből épülő térbeli festményei a töredezett identitást és a poszthumán valóság frusztráló légkörét tükrözik; Balázs Nikolett játékos, mégis aktuális szociális lenyomatot megörökítő munkái, a személyes történetekben és az anyag kézzelfoghatóságában talál támaszt és inspirációt; David Leapman egy mindenhová és sehová se vezető labirintust fest, ahol a részlet egy olyan egészet hoz létre, amelyet mielőtt felfoghatnánk szertefoszló kárpitként szétesik.

Bence Barta: Flying rework

Kurátor: Kókai Zsófia
Kiállító művészek: Agg Lili, Carlos Beltran Arechiga, Balázs Nikolett, Barta Bence, Bernáth Dániel, Fischer Ron, David Leapman, Ty Pownall, Romhány Veronika, Curtis Stage, Teplán Nóra és Valerie Wilcox

Megnyitó: április 27.

ACIDIC TASTE – Exploring How Frustration Affects the Creative Process

Durden and Ray presents Acidic Taste , a collaborative exhibition between the Los Angeles-based artist collective and MŰTŐ of Budapest, Hungary, that explores the positive and negative experiences with frustration. Works from Acidic Taste reflect on issues of stress, frustration, and anxiety from multiple sources. While recognizing the beneficial effects of frustration, this exhibition examines how age, cultural heritage, and environment affect perception through the use of various perspectives and media.

Lili Agg: aa03

Examples of the work include Veronika Romhany’s (aka Vera Nimova) 3D based lo-fi videos that relate to deconstruction, self-destruction, and negation with relation to the body and ethics; Lili Agg’s spatial paintings of abstracted tissues reflect on the fragmented identity and the frustrating atmosphere of post-human reality; Nikolett Balázs’ playful yet socially-engaged paintings based on memories of domestic labor and the occasional pique spawned from working with tactile materials during her formative years; and David Leapman paintings present a labyrinth of possibilities that lead to everywhere and nowhere, where the sum of the parts create a whole that then disintegrates into a perceptible tapestry.

At the center of Acidic Taste is the methodology of deconstruction in understanding, mediating, while ultimately transforming frustration into a source of creativity.

Curated by Zsófia Kókai
Exhibiting artists include Lili Agg, Carlos Beltran Arechiga, Nikolett Balázs, Bence Barta, Dániel Bernáth, Ron Fischer, David Leapman, Ty Pownall, Veronika Romhány, Curtis Stage, Nóra Teplán, and Valerie Wilcox

Fridvalszki Márk: An Out of this World Event IV.

Egyéni kiállítás, Horizont Galéria, Budapest
2019.03.14 – 2019.04.10
Megnyitotta: Kömlődi Ferenc (jövőkutató, író)
Közreműködik: Aleksandr Delev, Miklósvölgyi Zsolt
Fotók: Biró Dávid


Miklósvölgyi Zsolt: E is for Endgame

1967. május 20-a, Montreal, Kanada. A szerkezet renoválási munkái során a Buckminster Fuller által tervezett, Biosphere nevű biodóm műanyag bevonata koradélután tűz áldozatává esett. Hatalmas füstfelhő szállt a levegőben. A St. Helen szigeti Biosphere építmény, amely eredetileg az Egyesült Államok pavilonjának épült a 67-es montreali világkiállításra, egy olyan optimista és holisztikus világnézetet volt hivatott hirdetni, amelyben a természet és a technológia elválaszthatatlanok egymástól. Az épület idealisztikus megjelenése és kozmikus építészeti léptéke emellett egyfajta utópisztikus optimizmust sugárzott.

Ám ahogy Buckminster Fuller dómjának műanyag elemeiből a kémiai összetevők lassan elpárologtak, úgy illant el a derűsebb és harmonikusabb jövő ígérete is. Ugyanakkor az utópia, ahogy McKenzie Wark Renotopia című esszéjében érvel, még mindig él és virul, inkább csak összement. Fridvalszki Márk az An Out of This World Event negyedik felvonása során az utópia idő- és térbeli zsugorodására világít rá. A művész szerint a korai 90-es évekre az addigi, a különféle ellenkultúrákból eredő energiák, és a 60-as, 70-es évek ambíciózus utópisztikus víziói az acid rave szubkultúrák eufórikus pillanataiban találtak menedéket, mondhatni, ott tömörültek egymásba. Fridvalszki ennek megfelelően különböző installációkon, eseményeken, nyomatokon, kollaborációkon keresztül vázolja fel a múlt optimista futurizmusainak széles panorámáját.

Fridvalszki művészetének azonban nem célja egy olyan pozitivista történelmi genealógia létrehozása, ahol múlt, jelen és jövő mind-mind egy okozati összefüggés részei. Ehelyett a művek egy nagyobb techno-archeológiai assemblage részeinként tömörítik egymásba a különféle idősíkokat. Az An out of This World Event I-IV. a művész eddigi legösszefogóbb kísérlete arra, hogy rámutasson, miként aprózódik fel a kortárs kultúra a sosem beteljesült, tovatűnt jövő-víziók és az utópisztikus pillanatok következetesen szűkülő horizontja között.

Fridvalszki munkássága e tekintetben kapcsolódik Mark Fisher diagnózisához is, aki írásaiban egy “jövő nélküli kortársi állapotot” azonosít. Fisher szerint míg a 20. század kísérleti kultúráját egyfajta delírium kísérte, és úgy tűnt, hogy végtelen mennyiségű újdonság érhető el, addig a 21. századot elnyomja a végesség és kimerültség érzete. Nem érződik úgy, mintha a jövőben lennénk, illetve, úgy érződik mintha a 21. század még el sem kezdődött volna. Benne ragadtunk a 20. század csapdájában. … Ez az érzés ismerős lehet a sakkjátszma végjátékából, amikor már csak pár figura ismételgeti ugyanazokat a stratégiai lépéseket egymás után újra és újra a táblán. Ez az, amit Franco ‘Bifo’ Berardi After Future című könyvében a “jövő lassú eltörlésének” nevez, és ami szerinte valójában a 70-es, 80-as években kezdődött.

Szinte ironikus, ahogy a jövő fokozatos eltörlésének folyamata egybeesik a 90-es évek rave kultúrájának mind felerősödő-gyorsuló, eksztatikus ütemeivel. De amennyire vigasztalhatatlanul merülünk egyre jobban bele a rave-optimizmus egyszeri eufóriájába, annál inkább tűnik másnap elkerülhetetlennek a jövő teljes eltűnése. Ezért mondhatjuk azt, hogy Fridvalszki kísérteties poszt-rave diagnózisa kulturális kritikaként is működik, hiszen a “másvilági események” iránti szüntelen sóvárgás a legvilágosabb tünete egy olyan világnak, amelyben a jövőnek már nincsen helye.

Zsolt Miklósvölgyi: E is for Endgame

20th of May 1967, Montreal, Canada. Early afternoon during structural renovations, a fire burned away the transparent acrylic bubble of the geodesic dome called Biosphere designed by Buckminster Fuller. Giant smoke clouds were evaporating into the air.

The Biosphere building on St. Helen’s Island, the former pavilion of the United States, was supposed to represent an optimistic and holistic approach towards the planet where nature and technology are inseparable from each other. This ideal image of the building also embodied a certain utopist optimism in a cosmic architectural scale. With the chemical compounds of the plastic elements of Buckminster Fuller’s dome, the promises of a brighter and harmonious future have also burnt away.

But utopia, as McKenzie Wark argues in his essay entitled ‘Renotopia’, is still alive and well, it’s just gotten very small. In the fourth edition of his exhibition series ‘An Out of This World Event’, Mark Fridvalszki aims to point out how utopia has shrunk both in time and space. He suggests that by the early 90s, the countercultural energies, as well as the ambitious and imposing utopist visions of the 60s and 70s, have fled to and condensed into the euphoric moments of the acid rave subcultures. Through various installations, happenings, printed materials, and collaborative works, he draws up an impressive panorama of various optimistic futurities from the past.

But Fridvalszki’s art doesn’t want to create a positivist historical genealogy where past, present, and future are part of a causal chain. Instead, his artworks are part of a larger techno-archeological assemblage where various time planes exist together in a compressed form. ‘An out of This World Event I-IV.’ was so far his most profound artistic attempt to show how contemporary culture is shredded between the never achieved, preceding visions of lost futures and the continually narrowing horizons of utopistic moments.

In that regard, Fridvalszki’s art can be related to Mark Fisher’s diagnosis of our futureless contemporary conditions. As Fisher argues, “(w)hile 20th-century experimental culture was seized by a recombinatorial delirium, which made it feel as if newness was infinitely available, the 21st century is oppressed by a crushing sense of finitude and exhaustion. It doesn’t feel like the future. Or, alternatively, it doesn’t feel as if the 21st century has started yet. We remain trapped in the 20th century…” Indeed sometimes it feels like as if we were trapped in a chess endgame where only a few pieces left on the board repeating the exact same strategic pattern over and over. This is what Franco ‘Bifo’ Berardi in his book entitled ‘After Future’ calls as “the slow cancellation of the future” that started during the 70s and 80s.

It’s almost ironical how the process of the slow cancellation of the future coincides with the ever-accelerating speed of the ecstatic beats of the 90s rave culture. But the more inconsolably we immerse ourselves into the instantaneous euphoria of rave-optimism, the more inevitably will look like the disappearance of the future on the other day. And that’s exactly why Fridvalszki’s party-hauntological diagnosis also implies a cultural critique, as the ceaseless craving for “an out of this world event” is an unequivocal symptom of a world without any future.

Fashion Week Photo Diary

A Hundarian Fashion and Deshign Agency nem titkolt célja, hogy a Budapestet a közép-keleteurópai régió divat és design fővárosává tegyék ezzel is emelve az országimázst. Ennek eléréséhez kulcsfontosságú kellék – az immáron BCEFW néven futó – évente kétszer megrendezésre kerülő divathét. A HFDA igyekezete kifizetődni látszik, ugyanis idén nem csak a hazai szakma, hanem a nemzetközi divatvilág előkelő szereplői is helyet kaptak az első sorban. A Várkert Bazárban többek közt tiszteletét tette a Diet Prada két alapítója, Lindsey Schuyler és Tony Liu, a Vogue Hong Kong online szerkesztője, Declan Chan vagy a Dazed és Allure újságírója Kristen Bateman is. Külön érdekesség, hogy a kifutón megjelenő összeállítások megkomponálásában a Vogue Italia stylistja Giulio Martinelli nyújtott szakmai tanácsadást. 

Szombaton az Artlocator is ellátogatott a rendezvényre, a közönség soraiból és a kulisszák mögül egyaránt figyelemmel kísérve az eseményeket. A bemutatott ruhákat leginkább a frissesség és változatosság jellemezte, legyen szó akár Tomcsányi Dóra alkotásainak letisztult, nőies könnyedségéről, vagy a cseh Laformela szofisztikált szabásairól, kísérletező anyag és formavilágáról. A nap legérdekfeszítőbb pillanata azonban Fábián Kis-Juhász prezentációja volt, amely nézőit egy gyönyörű, groteszk tündérmese dimenziójába röpítette. Fábián ruhái leszámolnak a formai konvenciókkal, és nem csak egy, a berögződéseket eltörlő tervezői képzeletről tanúskodnak, hanem finom iróniával a közízlést is provokálják. A ruhákkal Magyar Eszter sminkjei léptek érdekfeszítő kölcsönhatásba.

A közel negyven tervező munkássága, a gördülékeny szervezés és segítőkész staff figyelemre méltó, csakúgy, mint a Várkert Bazár impozáns termei. Mind ezek ellenére az üres sorok melyeket show kezdés előtt öltöztetők, sminkesek és szabadjegyesek töltöttek meg, sokat elárulnak. 

Az Artlocator fotó naplójában megjelenő márkák: 

Tomcsányi

Fábián Kis-Juhász

Celeni

La Formela (CZ)

Romani

Chatty (CZ)