Moving Backwards

Exhibitors / Művészek: Pauline Boudry / Renate Lorenz
Curator / Kurátor: Charlotte Laubard

Pauline Boudry, Charlotte Laubard, Renate Lorenz (left to right) at the Swiss Pavilion 2019. Photo: KEYSTONE / Gaëtan Bally


Lebilincselő táncmozdulatok, ragyogó flitterekkel borított függönyök, vérpezsdítő elektronikus zene. Az 58. Velencei Biennálé Svájci pavilonjának idei nagy húzása Pauline Boudry / Renate Lorenz Moving Backwards című videómunkája volt. Charlotte Laubarddal a kiállítás kurátorával beszélgettünk. Mit emelnél ki a kiállítás fő narratívájaként?
Immersive dance moves, curtains covered with beautiful sequin, excitatory electronic music. The 58th Biennale di Venezia’s Swiss pavilion made a big move this year with the featured video work Moving Backwards made by the artists Pauline Boudry / Renate Lorenz. We were talking with Charlotte Laubard, the curator if the exhibition. What was the main narrative of your exhibition?

Pauline Boudry / Renate Lorenz, Moving Backwards, Swiss Pavilion at the 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2019. Courtesy the artists. Photo: Pro Helvetia / KEYSTONE / Gaëtan Bally.

CL.: A művészek egy éjszakai szórakozóhely különleges atmoszféráját szerették volna megidézni, ahol a közösség érzése a táncon keresztül születik meg tekintet nélkül az egyén nemi szerepvállalására a nemzetiségére vagy társadalmi helyzetére. A művészek arra törekedtek, hogy a befogadók megkérdőjelezzék, hogy a táncoló testek milyen formában tudnak érzékeltetni egy lelkiállapotot, vagy megfogalmazni egy vitás kérdést. Ugyanakkor egyfajta tisztelgés az LMBT klubok előtt, amelyek biztonságos menedéket biztosítanak azoknak, akik úgy érzik, hogy elutasították őket, mert identitásuk nem tartozik a társadalmunk által alkotott kategóriákba. A kijelző, amin a videó látható úgy van kialakítva, hogy a néző tudatában legyen a jelenlétének és a dramaturgiában való részvételének.

CL.: The artists wanted to evoke the context of the nightclub, this very special place where the feeling of community is created through dance, beyond our differences in gender, race or class. They sought to question the ways in which dancing bodies could communicate a state of mind, express a form of contestation. It is also a tribute to LGBT clubs that provide a safe haven for people who feel rejected because their identity does not fall into any category shaped by our society. The display is designed in such a way that the viewer becomes aware of his or her presence and participation in the dramaturgy.

Pauline Boudry / Renate Lorenz, Moving Backwards, Swiss Pavilion at the 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2019. Courtesy the artists. Photo: Annik Wetter.

Tudnál mesélni egy kicsit a kurátori koncepcióról?
Could you tell us a little about the curatorial concept?

CL.:  A művészek szabadon elképzelhettek egy projektet. Mindazonáltal megadtam nekik azokat a vázlatpontokat, amelyeket reméltem, hogy sikerül megvalósítani a projektben. A pavilon helyszínének színházi jellegét kihasználva, mélyen a jelenlegi politikai kérdésekben gyökerező projekt megvalósítása volt a cél, a nézők részvételének aktiválásával. Ezek olyan elemek, amelyek a résztvevők művészeti gyakorlatának is alapját képezik. Minden, ami hiányzott, egy koncepció volt. Javaslatukra, a művészek a „visszafelé haladás” jelentésére reflektálnak, amely visszhangozza a regresszió érzését amit mindannyian tapasztalunk jelenleg a populizmus felemelkedésében, ugyanakkor az ellenállás formáit is megidézheti különösen, ha érdekelnek a visszafelé irányuló mozgások a tánc területén. A posztmodern tánc, a hip-hop vagy a japán buto fordított mozgásai mind az ellenállás egyik formáját fejezik ki.

CL.: Artists were free to imagine a project. Nevertheless, I had given them the outlines of what I hoped they would succeed in unleashing: using the pavilion concept as a kind of theatrical platform to carry out a project deeply rooted in current political issues, by activating the participation of spectators. These are items that form the basis of their artistic practice. All that was missing was a concept. And they proposed to reflect on this expression of “moving backwards” which echoes the feeling of regression that we all experience with the rise of populism in the world, but which can also evoke forms of opposition, especially if we are interested in backward movements in the field of dance. The inverted movements of postmodern dance, hip hop or Japanese buto that are performed all express a form of opposition.

Pauline Boudry / Renate Lorenz, Moving Backwards, Swiss Pavilion at the 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2019. Courtesy the artists. Photo: Pro Helvetia / KEYSTONE / Gaëtan Bally.

Pauline Boudry / Renate Lorenz videómunkájának megnézése után a látogatók kaptak egy újságot, telis-tele levelekkel több különböző szerzőtől, amely az egész élménynek adott egy mélyebb és személyesebb réteget. Milyen visszajelzéseket kaptatok a résztvevőktől?
After watching the video work of Pauline Boudry / Renate Lorenz the visitors got a newspaper full of letters by several authors which added to the whole experience a deeper personal level. What kind of reactions did you get from the visitors?

Pauline Boudry / Renate Lorenz, Moving Backwards, Swiss Pavilion at the 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2019. Courtesy the artists. Photo: Annik Wetter.

CL.:  A projekt teljes első része erős érzékszervi élményt nyújt, miközben felhív minket a test kommunikációjának és kifejezésének reflexiójára. Majd a második részben visszatérnek a szavak. Elhagytuk a táncparkettet, a bárban vagyunk, azon a helyen ahol beszélgetni és ismerkedni szoktunk. A megnyitón a videó két szereplője is jelen volt, hogy lehetőséget nyújtson a látogatóknak egy levélből készült kivonat felolvasására. A reakciók nagyon pozitívak voltak, mintha a szavak visszatérése új intenzitást mutatna, és ezáltal az emberek még inkább hajlandóak volnának meghallgatni a különböző hangokat, más kulturális és földrajzi kontextusú szerzők hangjait, akik megosztják kérdéseiket és gondolataikat sokakkal a hátrafelé irányuló mozgások jelentéséről.

CL.: The whole first part of the project offers a strong sensory experience while leading us to reflect on what the body expresses and communicates. Then the words come back in the second part of the project. We left the dance hall, we are in the bar, the place where we talk and get to know each other. For the opening, two performers of the film were there to offer visitors the opportunity to read an excerpt from a letter. The reactions were very positive, as if this return of the word took on a new intensity and that we were more willing to listen to these different voices, those of authors from other cultural and geographical contexts, who share their questions and thoughts on the many meanings of backwards movements.


Megnyitott az OTTHON

A  Magyar Képzőművészeti Egyetem képzőművészet-elmélet szakos hallgatói rendkívül releváns és fontos témát dolgoztak fel diploma munkájuk keretén belül. A régi Otthon Áruház elhagyatott tereiben 13 fiatal képzőművész reflektál az otthon fogalmára, a saját életteréhez való viszonyára és a lakhatási válságból adódó nehézségekre. A programsorozatnak izgalmas keretet ad a helyszín romantikus posztindusztriális hangulata. Az otthon fogalmának komplexitását a kiállított munkákon keresztül valamint a téma köré szervezett eseményekkel kívánják feltérképezni.

A lakhatási válság mint széleskörű, rendszerszintű probléma nem csak a társadalom marginalizált csoportjait, hanem a fiatalságtól kezdve, a családokon át, a nyugdíjas korosztályt is érinti. A kiállítás mellett performatív előadások mutatják be az együttélés, illetve az otthontalanság problémáját, emellett a szervezők egy szakmai beszélgetés keretében szakértők segítségével nyújtanak szélesebb rálátást a lakhatási válság történeti hátterére, a fennálló helyzetre és alternatív modellekre. Emellett a MOME építész szakos hallgatói a szociális lakhatási témával foglalkoznak, és projektmunkáikban egy régi díszletraktár területét alakítják át olyan közösségi felhasználású terekké, melyek alternatív lakhatási megoldást biztosíthatnak a túltelített városi környezetben. A Verzió Emberi Jogi Dokumentumfilm Filmfesztivál, a DAAZO Shortfilms és A Város Mindenkié szervezet által válogatott, lakhatási helyzeteket bemutató filmek is láthatóak lesznek.

Résztvevők:

AU Workshop, ÁDÁM Anna, BALLA Csönge, BOTTOM UP, HORVÁTH Eszter, JENESES Ádám, KICSINY Mártha, LAKATOS Attila, MÉZES Tünde, MISETICS Bálint, MOLNÁR Judit Lilla, MOME Épitészeti Intézet MA szakos hallgatói (Bálint Viola, Bartha Olivér, Gadolla Máté, Lengyel Dániel, Gencsi Katalin, Háló Veronika Róza,Murczin Evelin, Németh Krisztina Anna, Pomázi Renáta, Seenger Dorottya, Sógor Ákos, Szabó Áron, Szabó Rákhel, Székely Dávid, Szodfridt Marcell, Tasnádi Gergely, Varga Bence, Veres Adrienn), MOME Designkultúra szakos hallgatói (Antal Éva, Ádi Brigitta, Csíkszentmihályi Luca, Gollob Lilla, Kádi Vivien, Karsai Anna), PÓSFAI Zsuzsanna, SMILÓ Dávid, STEREO Akt, SZARVAS Márton, THURY Lili, VARJU TÓTH Balázs, VIDA Szabolcs, Willany Leó Improvizációs Táncszínház

Kurátorok: CSEJDY Borka, ÖLVEDI Réka, PETÁK Dénes, SOLYMÁR Fanni

Cím: ex-Otthon Áruház, 1074 Budapest, Rákóczi út 74-76., bejárat az Alsó erdősor utca felől

Nyitva tartás: 2019. május 18-24. naponta 14.00-19.00, május 18. 13.00-22.00

A finisszázs programja
2019. május 24. péntek
19.00: Finisszázs: STEREO Akt: Cím nélkül – hajlék – kaland – játék

A Mentőcsónak Egység és a STEREO Akt közös előadása egy interaktív színházi társasjáték, amelyen keresztül betekintést nyerünk hajléktalan emberek életébe, játékosként pedig megpróbálhatunk fél évet otthontalanul megélni/túlélni.

Az előadást négy szereplő játssza: két színész, egy hajléktalan aktivista és egy szociális munkás, aki szakértőként segít kiigazodni a sokak által alig ismert világban.

A felnőtt közönséget és középiskolai diákokat egyaránt megszólító előadás egy helyzetjelentés saját társadalmunkról, amely egyfelől rávilágít a hajléktalanság mindannyiunkat érintő okaira, és megkérdőjelezi azokat a káros előítéleteket, amelyek azt állítják, hogy „annyit érsz, amennyi pénzed, van”, és „ha szegény vagy, magadra vess”.

Az Otthon programsorozat létrejöttét a Summa Artium Kultúratámogató Magánalap támogatásával az OFF-Biennále által vezetett OFF-Műhely Budapest program segítette.

Fotók: Borsos Mátyás, Danka Zsófia

May you live in interesting times

Temetik a világot a biennálé művészei. A törékeny egyensúlynak már nyoma sincs, az emberiség felzabálta, beszennyezte és leigázta az anyaföldet. Szorgos robotkarok takarítják az emberiség létezésének maradékait. A vízkészletek elfogytak, a jégtáblák elolvadtak és mi itt állunk és belefulladunk a pet palackokba szelfizés közben. Az 58. Velencei Biennálé címét és kulcsmondatát – May you live in interesting times – egy fiktív kínai közmondás ihlette. A kijelentés konnotációs mezejében elsőként a jelenkori társadalom konfliktusait, a globális gazdaság kríziseit és a környezetünkért való meggyőző társadalmi, politikai felelősségvállalás hiányát találhatjuk. A valóság azonban ennél is bonyolultabb. Több művész és ország pavilonja is a die-ennial hangulat fokozása helyett a múlt és a jelen kapcsolatát, egymásra utaltságát, folytonosságát emeli ki. Ahogyan a biennálé elnöke, Paolo Baratta is megemlíti az esemény katalógusában, az emberi történelem egészét próbálják vizsgálni, kiutakat, a továbblépés lehetséges irányait teszik górcső alá. A társadalom valóságtudata rajzolódik ki  a megmutatott mikrotörténetekből, történelmi analógiákból.

Az idei a biennálé főkurátora Ralph Rugoff, a londoni Hayward Gallery igazgatója. Az általa kiválasztott művészek munkái láthatók mind a Giardini fő pavilonjában, mind az Arsenale hatalmas tereiben. A résztvevő országok pavilonjai között bóklászva már messziről látható a gomolygó, füstszerű hatalmas vízpárafelhő, amely a fő pavilon tetejéből árad, utalva a párizsi Notre-Dame-béli tűzvészre. Amint belépünk a fő pavilonba, első felütésként Antoine Catala “lélegző” pasztelltáblái fogadnak, amelyeken megnyugtató, csitító szövegeket olvashatunk, mint “Everything is ok”, “Do not worry” és hasonlók. A feliratok csak bizonyos időközönként láthatóak, mikor a vékony textil anyag mögül kiszippantják a levegőt és az ráfeszül a keretre, így a betűk domborulata nyomot hagy az anyagon. A témára többen egy új világ, egy alternatív tér létrehozásának gondolatkísérletével reagálnak.

Ralph Rugoff főkurátor és Paolo Baratta a Velencei Biennálé elnöke a Giardini fő pavilonja előtti vízpárában.
Antoine Catala, It’s Over (2019). Image courtesy: Ben Davis.

Alex Da Corte The Decorated Shed című élénk plüss borítású szobája és terepasztala, Ad Minoliti metafizikai festményei és tárgyai, a thaiföldi Korakrit Arunanondchai munkái az installáció, video és performance között ingáznak, mindkét helyszínen egy post-natural fénylő, zajos világot teremtve a valóság és fikció kifürkészhetetlen összemosódásával.

Alex Da Corte:The Decorated Shed
Ad Minoliti: Mural
Korakrit Arunanondchai: with history in a room filled with people with funny names 4 (garden)
Korakrit Arunanondchai: no history in a room filled with people with funny names 5. 2018.

A legtraumatizálóbb munkák a jelenkort legélesebben kritizáló művészek nevéhez fűződnek: Dominique Gonzales-Fortster és Joi Bittle erősen patetikus diorámája egy, a világégés utáni pillanatfelvétel. Az indiai Shilpa Gupta önműködő, agresszívan becsapódó kapuja minden becsukódásnál nyomot hagy a galéria falán. Szintén ide sorolandók Teresa Margolles golyónyomokkal és szögesdróttal teli betonfala, Jon Rafman mélyen disztópikus video munkái vagy a kínai művész kollaboráció, Sun Yuang és Peng Yu közös alkotása, a Can’t Help Myself, amely egy plexilapokkal elzárt térben lévő, lapátban végződő nagyméretű robotkar. A robot szinte agresszív mozdulatokkal takarít (?) egy sötét vöröses barnás folyadékot, de sosem tudja befejezni.

Dominique Gonzalez-Foerster, Joi Bittle: Cosmorama, 2018
Shilpa Gupta: Untitled, 2009.
Teresa Margolles: Muro Ciudad Juárez, 2010.
Sun Yuang és Peng Yu: Can’t Help Myself

A gazdasági és technológiai fejlődés hatásain, a történelem alakulásán túl az idei biennálén hangsúlyos szerepet kapott az afro-amerikai művészet, a szokásostól eltérően oly módon, hogy a szegregáció, elnyomás és rabszolgaság traumái helyett, a fekete kultúra széles spektruma került bemutatásra. Az aktivista szellemiségű Zanele Muholi csodálatos önarckép fotósorozata, a női egyenjogúság és önmagunk teljes elfogadásának tételeit fogalmazza meg. Kahlil Joseph BLCKNWS című fiktív TV csatornája, amelynek célja, hogy szakítson a tradicionális hírközlés és tévés hagyományokkal, feloldja a tátongó szakadékot magas és alacsony művészet között. A már fiatalon hatalmas sikert befutott nigériai származású Njideka Akunyii Crosby hol szuggesztív portrékat fest fekete festékkel fekete alapra, hol érzékeny és sokrétű enteriőröket. Nagyméretű vásznain a fotomontázsszerű részletek a múlt és a jövő motívumaiként egyesülnek.

Zanele Muholi: Bester IV, Mayotte, 2015
Kahlil Joseph
Kahlil Joseph
Njideka Akunyili Crosby: Before Now After (Mama, Mummy and Mamma), 2015.

Ryoji Ikeda a japán zeneszerző és képzőművész munkája a kiállítás tereinek egyik összekötő folyosójaként is funkcionál. A tér minden felületét tükörfényű hófehér anyag borítja, amelyet a plafonon sorakozó fehér neon rudak fénye világít meg és tesz éterivé. A földöntúli hangulat a teljes sötétség megélésének megfordításaként is értelmezhető, egyben a kiállítás egyik leglíraibb pontja.

(Folytatás hamarosan)

Ryoji Ikeda: Spectra III.

Fehér Dávid: Festői eszképizmus

Törésvonalak – ez volt a címe Nemes Mártonról szóló első írásomnak, amelyben egyszerre utaltam a képeken megjelenő illuzórikus szakadásokra, törésekre és arra, hogy Nemes Márton az ellentétes minőségek közötti törésvonalakat keresi és vizsgálja. Gyakran válik művein az intenzitás forrásává a kép és a nem-kép, a festészet és a nem-festészet, az anyagszerű és a virtuális közötti feszültség, illetve a feszültségből származó szakadás, sőt, szakadék. Nemes nem pusztán felfedi a szakadékot, hanem át-, sőt túl is lép rajta. Művészetének fontos mozzanata a határátlépés.

Legkorábbi alkotásain még az új Lipcsei Iskola örökségével vetett számot: elhagyott épületeket, romokat és tereket ábrázolt, amelyeket a „modernizmus romjainak” nevezett, és ezáltal tűéles pontossággal írta le saját (művészettörténeti) helyét és helyzetét. A szókapcsolattal nemcsak tevékenységének kelet-közép-európai kiindulópontját jelölte ki, hanem arra is utalt, hogy művészetét a modernizmus romjaira alapozza. Az önreferenciális, modernista absztrakció részekre tört darabjait, szilánkjait építi újra. Célja azonban nem az immár elérhetetlen Egész megtalálása vagy újraépítése, és nem is valamiféle posztmodern játék, hanem egy idejét múltként megbélyegzett médium határainak feszegetése egy posztdigitális korszakban, amikor már nemcsak a modernizmus utópiái váltak idejét múlttá, hanem az azokhoz fűződő posztmodern szkepszis és az ehhez kapcsolódó fogalmi készlet is.

Nemes Márton sajátosan egyensúlyozott az illuzionizmus és az absztrakció között. A korai tájakat felváltó, Section Walls című sorozatában falszakaszok sejlettek fel, pontosabban falszakaszok részletei, mintha letépett plakátok nyomait-tördékeit látnánk, és mintha nemcsak az ábrázolt felület szakadna fel, hanem az absztrakció imaginárius szövete is. Absztrakt illuzionizmus vagy illuzórikus absztrakció volt ez, ami alapvetően nem a figuráció és az absztrakció régi kettősségének a feloldására irányult, hanem a különböző festői eljárások és képrétegek konfrontálására: hiszen Nemes az absztrakció és a modernizmus történetét idézte meg és destruálta; újrateremtette-újratermelte, majd lebontotta-megsemmisítette a régi toposzokat, például Mark Rothko ezúttal pszichedelikus színekkel a képfelületre fújt, fenségesen elomló foltstruktúráit. Nemes felépít és lebont, és mindeközben a kereteket és a határokat vizsgálja.

Mindez több metaforánál: a keret mint határ ugyanis fokozatosan egyre fontosabb témájává vált művészetének, sőt, egy következő sorozatban címmé is emelkedett, amikor Temporary edges, vagyis átmeneti élek határolták az átmeneti képeket (Temporary images). Nemes korábban is különféle térszituációkba helyezte a táblaképet, sőt egymásra is applikált több festményt, ám ez volt az első alkalom, amikor a szó legszorosabb értelmében kimozdította a táblaképet a helyéről. A képeket több táblából rakta össze, minden konstelláció átmeneti és újrarendezhető: mindössze egyetlen spanifer tartja össze a képek billenékeny architektúráját. Paradox módon nem egyszer épp ez válik a legfestőibb elemmé: a táblák monokrómiáját ellenpontozzák a spanifer színgazdag, festői motívumai, amelyek azonban mégsem festve, hanem nyomtatva vannak, elbizonytalanítva a festészet fogalmát, a festmény és a nem-festmény közötti differenciákat.

Ezek a spaniferek voltak a Nemes által keresett imaginárius határvonal metaforái. Annak a határnak, amit több értelemben is átlépett. Nemcsak a festészet, hanem a saját határait is feszegette, amikor Londonba költözött. A Temporary images sorozat darabjai ennyiben nemcsak a festészet fogalmának átmenetiségére és a permanens képáramlásra utaltak, hanem a mozgásban lévő identitásokra és az ebből származó bizonytalanságra is.

Nemes Márton Londonban újraépítette festészetét. Konzekvensen folytatta, amit korábban megkezdett, mégis új fejezetet nyitott. A Temporary edges utolsó, már Londonban készült darabjai utáni alkotások egyenesen következnek a korábbi művekből, mégis jelentős fordulatot jeleznek. A PourIn PourOut című képeken a szó szoros értelmében felhasad a képsík: az intenzív, szinte pszichedelikus színfoltok felfénylenek és vibrálnak. Olykor mintha kicsapódnának belőlük a rájuk íródó, hevesen felhordott festékfoltok, és mintha úsznának-lebegnének a színtengerben a lézervágott perspexből formált alakzatok, amelyek a puha színfoltokkal és a dinamikusan fröccsenő festékkel szemben tűélesek, sőt, hegyesek is. Mintha ezek az alakzatok szakították volna fel a kép síkját. A formák egyúttal a festői felületek kijáratainak is tekinthetők, elvégre lyukakat, hasítékokat kereteznek. A kompozitorikus szerepük hasonló, mint a korábbi képeken a spaniferé volt. A festészeten kívüli, indusztriális matéria ezúttal is határvonalakat jelöl, mintegy kivezet a festészetből és a festményből.

A határvonalak ezúttal átkerültek a kép pereméről a kép felületének centrális pontjaira. PourIn PourOut – fogalmaz Nemes a kép címében, amit hajlamos vagyok a képből való kilépés és a képbe való belépés dialektikájára vonatkoztatni. A rés egyszerre helye a kilépésnek és a belépésnek: a festészet (festék) kifolyhat rajta, ám egyúttal be is folyhat a lyukakon keresztül mindaz, ami a festészeten kívüli. Mintha azok a törésvonalak tárgyiasulánának, amelyekről Nemes illuzórikus absztrakciója kapcsán korábban írtam.

Kilépés, belépés, túllépés, menekülés – folytatom az asszociációs sort, és valóban, mintha Nemes számára a festészet az „utolsó kijáratot” jelentené, azt a kijáratot, amire nevezetes esszéjében Thomas Lawson is utalt (Last Exit: Painting). Legújabb művei kapcsán Nemes gyakran hivatkozik az eszképizmus gondolatára, a valós problémák előli menekülésre, az emberi tudat kikapcsolására, az önfelszabadítás szinte rituális tereire. A londoni partyk világára, és arra a belátására, hogy művészete lényegében a technóról szól.

A Police Paintings, a Police Papers és a Police Party című alkotásokba visszacsempészi a narratív tartalmat és az ábrázoló mozzanatokat: az illegális bulik pszichedelikus színélményeit és tértapasztalatát, illetve a rendőrségen alkalmazott szín- és jelrendszereket, amelyeknek felbukkanása az éjszakában egyúttal a buli végét is jelenti. A művek ipari perfekcionizmusa egy dekadens világra utal, amely egyúttal életérzésnek is tekinthető, sőt, talán valamiféle – alig kitapintható, inkább megsejthető – korszellemet is jelöl.

Ez a korszellem, bár a művész nyilatkozatainak tükrében elsősorban festészeten kívüli impulzusokból táplálkozik, lényegében mégis találkozik a festészeti korszellem egy lehetséges értelmezésével is: az indusztrialitás és az eleven festői gesztus, a térbeliség és a képsík, az expresszivitás és a digitalitás kapcsolatát analizáló kortárs festői pozíciókkal, amelyeket Nemes rendkívül jól ismer. A Police Paintings és a Police Party ennyiben nemcsak egy emberi állapotra utalnak, hanem egy sajátosan értelmezett „festői eszképizmus” példái is, amelyeken felcsillannak, felfénylenek a festészeten kívüli anyagok: az alumínium, a fluoreszcens pvc-szalag felszíne, az autófesték és az akril textúrája. Nemes különböző képfelületeket és anyagi minőségeket rendel egymás mellé, visszatér a több táblából összeállított képformához, amelyen nemcsak az anyagok, hanem a különböző festészeti metódusok is egymás mellé kerülnek: míg a fluoreszcens pvc-csíkok a Neo Geón átszűrt hard edge-et idézik meg, addig a lézervágott fémfelületek szinte a minimal art sterilitását hordozzák magukon, a heves gesztusokkal felülfestett képtábla pedig az absztrakt expresszionizmus teljes recepciótörténetének nyomait viseli. Az összeszerelt képtáblák különös építményként, konstrukcióként támaszkodnak a falnak, szinte színpadi kellékként. Ezt a benyomást erősíti fel a neoncsövek, az elektronikus zene és a dj lámpák jelenléte, amelyek egyrészt a fény- és hangművészet területére vezetnek (ha elitista módon művészettörténeti asszociációkat keresünk), másrészt viszont megintcsak visszautalnak a Nemes által látogatott partyk látványvilágára, amelyekbe pátoszuktól és mítoszuktól megfosztva épültek be a modernista művészet reminiszcenciái, visszfényei. Ezúttal a szó legszorosabb értelmében is.

Különösen igaz ez olyan alkotásokra, mint a High All the Time sorozat darabjai, amelyek címe az önkívületi („high”) állapotra utal; a helyenként átlyukadó, felrepedni látszó színes tükörfelületek azonban a szórakozóhelyek enteriőrjeinek, törött tükreinek emlékén túl magukban hordozzák a modernista szemléletű, ám gyökerein túllépő geometrikus képalkotás történetének momentumait Theo Van Doesburgtól Donald Juddon keresztül Liam Gillickig. Ennyiben a „high” kifejezés talán nemcsak egy módosult tudatállapotra, hanem a „high” és a „low” közötti permanens átjárásra is vonatkoztatható. (Különösképp, ha az „Instagram-kompatibilis” tükörfelület spektakuláris megjelenésére gondolunk.)

Menekülés a festészetből a festészetbe. A képsík szétreped, széttörik, felhasad. Olykor egyenesen láthatóvá válik a keret, a vakráma, mint egyfajta csontváz. Gyakran nem is vakrámáról van szó, hanem egy funkcionálisnak tűnő, ám valójában céltalanul önmagában álló konstrukcióról, amelyet paradox módon a folyamatosan fennálló belső feszültség tart össze.

Az ellentétes minőségek szembesítésére, és az ebből származó feszültségre épülő kompozíciók összegző darabjai a Tomorrow címűsorozat művei, amelyeken megint csak kolázsszerűen rendelődnek egymás mellé a különböző képtáblák, képmezők és anyagok. A formázott képelemeket (a shaped canvas egyfajta posztdigitális variánsait?) hegesztett acél kötőelemek tartják össze. A kompozíciók legfontosabb része, képkonstituáló eleme paradox módon maga a hiány. „Felfoghatjuk egy feldarabolódó, elfogyó léthelyzet és világkép portréiként” őket, fogalmazott a Police Party darabjairól a művész, és mindez a Tomorrow című sorozat műveire is áll. Önkéntelenül is felmerülhet ennek tükrében, hogy a csillogás mögötti sivárságot leplezi le Nemes ezeken a képeken, amelyekre a cím a holnap, vagyis a jövő képeiként utal, ám a modernista és az avantgárd utópiák jövőbe vetett pozitív hite nélkül: a konstrukciók nem épülést, hanem leépülést sejtetnek.

Nemes szétszedi, majd összeszereli a képmezőt, tárgyként mutatja fel a korábbi művein illúzióként megjelenő törésvonalakat. A törésvonalak egyszerre vonatkoznak az önmagát felszámoló, ám önmagába egyúttal vissza is térő festészet jelenkori létmódjára és egy feszültségteli korszak kételyeire és dilemmáira. Olyan dilemmákra, amelyekben, úgy érzem, mindannyian osztozunk.

Fehér Dávid

Gerhes Gábor: Biró Dávid laboratóriuma.


Valószínûleg az emberi kaland egyetlen célja nem más, mint a folyamatos beavatkozás. Ez a beavatkozás mára egyre nyugtalanítóbb, végzetesen baljós módszerekkel operál, és a legkevésbé sem menti fel, hogy technológiának hívatja magát. Biró Dávid elsô, egyéni kiállítása a percepció és a technológia kölcsönhatásával foglalkozik.

Már idéztem egyszer, de továbbra sem hagy békén a kép, ami a fotó- és mûvészettörténet könyvekben mindjárt az elején van: egy valami 17. századi táj, katonásan telepített ültetvény (PLANT), hátrébb leginkább egy cukrászsüteményre emlékeztetô csúcsos épületke, magányos bokor, csönd, baljósan sûrûsödô felhôk. A tájban, kissé elemelkedve lebeg egy méretes, felénk nyitott doboz, akár valami fedett színpad, perspektívikusan összefutó padlózattal. Egy korabeli férfi áll rajta – ô is inkább lebeg, jobb kezének mutatóujja intôen az ég felé mutat. Szaggatott vonalak magyarázzák mirôl is van szó. A doboz oldalfalán kissé eltúlzott méretûre rajzolt lyukon keresztül az elôbbi torony fordított képe vetül az átellenes oldalra. A bokoré nem. Ez bizony itt a kontempláció tere: ég és föld között oszcillál anyag és szellem, a hely, ahol a világból csak annyit látunk, amennyit megfigyelünk. Még messzebbrôl indítva: az észlelt valóság értelmezésének elemi vágya, jóval megelôzte annak ábrázolását. A technológia és az érzékelés korai szövetsége ez, mely itt még hitt a világ rendjében és megérthetôségében. Aztán persze egészen máshogy alakult.

A fényrôl mostanra már mindent tudnunk kellene. De
jó ideje sejtjük már, vannak dolgok, amelyekre biológiailag nincs felvértezve az emberiség. Az egész észlelése biztosan ilyen. (Szándékosan nem a végtelent mondtam.) Ha továbbmaradunk egy augusztusi csillagos éjszakán, elôbb utóbb ott lesz kérdésben ez: hogyha a világegyetem
végtelen, a csillagokból jövô fény miatt miért nincs éjszaka is nappal
? Létezhet-e az észlelt fény, annak fényforrása nélkül? A csillagok fénye valóban évmilliókkal ezelôtti távoli múlt fénymaradványainak szemünk felé tartó nyomai? Tehát valójában egy csík, egy lassan kihúnyó véges szakasz, melynek forrása réges-régen halott? Mekkora a fényévmilliók? Az emberi képzelet mindig is az egészet akarja.

1617-ben egy bizonyos Robert Fludd, korára jellemzôen, a világ tudományos bekebelezésének szándékával írt enciklopédiát – melynek a Világ teremtése szerénykedô címet adta –, magyarázó ábrának szánva a könyv legelején, fekete szénnel elkezdte besatírozni a nyitóoldalt. Mikorra a szélekhez ért, és a teremtés végtelenségét a rendelkezésre álló lap szûkössége megzavarni
látszott, ám szerzôjének találékonyságát egyáltalán nem, körben a margókra az alábbi latin utasítást írta: Et sic in infinitum, azaz: Így tovább a végtelenbe.

A tudományos bizonyítékok ekzaktságába vetett hit napjainkban ismét az alchimia irányába tart. A bizonyításnak, akárcsak a cáfolatoknak, egyszerűen nincs más eszköze, mint az illúziókeltés, és erre jóideje már a képelőállító technológiák bizonyulnak a legalkalmasabb eszközöknek. Aztán itt van a már említett léptékprobléma. Egyfelől a rendelkezésre álló élettartam: mialatt a Föld – még ha mákunk is van –, legfeljebb, hetven-nyolcvanszor kerüli meg a napot, melyhez hozzájön még az egyed 170 cm-es átlagmagassága.
A jelentéktelenségbôl fakadó pánik ellenszere a technológiába vetett korlátlan hit: Mennyivel megnyugtatóbb, egy iPad-minin pörgetni a NightSky-t, hallgatni mellé a kozmosz elôregyártott mormogását, cigivel és
sörrel, az ágyból. Kis foci, kis kasza, kis halál. Pittyeg az I-watchom, hogy dobog a szívem. Holnap a GPS elvisz kirándulni, a nôm is végig velem lesz messengeren.

Van egy másik is: Ha azt kérdeznénk, mitôl válnak a dolgok láthatóvá, ugyanarra a válaszra jutnánk, mintha a kérdés ennek az ellenkezôjére vonatkozna. A ráesô fény, és fôleg annak mennyisége dönti el, hogy a dolgokra vetülôen láthatóvá teszi, vagy éppenhogy eltûnteti azokat. Ígytehát az, hogy a világban számunkra mi az, ami egyátalán létezik és mi nem, csupán az érzékszerveinken múlik, méginkább azok tökéletlen mûködésén. A fény maga csupán a kép nélküli látvány tapasztalatát hozza létre.

A napfény a kozmoszszal való egyetlen taktilis emberi kapcsolat, ha úgy tetszik a mindenség érintése.

Fra Angelico Angyali üdvözletét nézem. Valószínûleg az ábrázolástörténet több más problémája között a fény ábrázolása lehet az egyik leginkább nyugtalanító kihívás. Megjeleníteni azt, ami önmaga által válik észlelhetôvé, erre igazából majd csak a fotográfia lesz képes. A Fra Angelico-képen mintegy gerendaként áttörô, minden adodó téri viszonyt és léptéket felrúgó fénypászma, ami a szentlélek kiáradását lenne hivatott megjeleníteni, nehezen boldogulna az emberiség kollektív képzelete nélkül. Az angyali üdvözlet valójában az ember üdvözlete önmagának: meghaladni a természetet, Istent a kozmoszt, a fényt.

Az emberiségnek a föld ökoszisztémájára gyakorolt globális hatása megteremtett egy új, nem hivatalos földtörténeti kort az antropocént. Az ember alkotta technológia egyre változatosabb és hatékonyabb eszközök
révén kér helyet mindenbôl, amihez hozzáfér, így zsákmánya tárgyává teszi többek között a fényt is. Biró Dávid fotográfus kiállítása – ahol most vagyunk – egy csodálatos gondossággal összeállított fénylaboratórium.
Csapdába csalni valahogy a fényt, a fényképész erre szerzôdött, és az itt látható nagyszabású napelemkép diagrammok sem tesznek mást. Természetesen nem lehet nem észrevenni az analógiát a fényképezôgép-szenzor és a solár-cellák között. Energiacsapdák mindketten, mátrixba rendezett fénybôl készítenek elektromos energiát. De amíg az egyiknél ez az energia precíz képpé alakul, addig a másiknál a fénycellák energiamezôinek folyamatos változása alakít ki egyfajta látványt. A posztfotográfiát bármilyen technológia érdekli, ami észreveszi a fényt.

2019-re az ember a technológiával szemben egyre jelentéktelenebbnek
érzi magát. Különös, korábbban sosem ismert fogalmak röpködnek a technológiai laboratóriumokban. A technológia által még messszebb kerültünk a dolgok feletti kontrolltól, az ember a saját maga által teremtett eszközökkel saját magát le veszi a sakktábláról. A biotechnológia és az informatika öszszefonódása miatt egyre inkább kiszorítva érezzük magunkat saját testünkből.

Egyik reggel arra ébredünk, hogy egy algoritmussal töltöttük az éjszakát.

Innentôl csak gyorsan:
Az atomtechnológia képes lett sokszorosan meghaladni a napfényt: a Hiroshimára dobott bombák fényereje, a menekülô emberek árnyékát beleexponálta az utca betonburkolatába. A teljes fényspektrumból a vörös-kék-zöld színeket kiszedni, és abból technikailag visszatuningolni egy fehér
fényt, hogy a digitális felületek univerzumának mesterséges fényforrásává váljanak. Egzotikus szobanövényeket színes fénnyel tulajdonságokra
sarkallni. Apró tükrök segítségével el ször csigavonalba kényszeríteni,
majd hagyni elenyészni egy fénysugárt.

És végül: megvan a fény szinte tökéletes felzabálásának anyaga, a feketék feketéje, a sötétség ura: a vantablack. És most már kapható végre szagtalan vátozatban is. A fényítélet lecsapott, vesztettünk, a végtelen bevégeztetett.

Gerhes Gábor

2019. április 04. Négyszoba Galéria, Budapest

A kiállításhoz kapcsolódó esemény:
https://www.facebook.com/events/869786130035668/

ACIDIC TASTE – Hogyan hat a frusztráció a kreativitásra?

Az ACIDIC TASTE két artist-run művészeti pólus, a Los Angeles-i Durden and Ray valamint a budapesti MŰTŐ, második közös kiállítása. A kiállítás a frusztrációhoz köthető pozitív és negatív tapasztalatokat dekonstruálja, és elemzi azokat az állapotokat, amikor a frusztráció átalakul cselekvéssé.

Nikolett Balázs: Cloak

Az ACIDIC TASTE-n bemutatott művek a stressz, csalódás és szorongás különböző forrásból táplálkozó állapotait mutatják. Hogy hogyan éljük át ezeket a frusztrációval teli pillanatokat vagy éveket azt az életkorunk, a kulturális szokásaink és a környezetünk is befolyásolja. A változó médiafogyasztás és a minket érő ingerek is erős hatással vannak arra, hogy mindezt milyen intenzitással éljük meg és mit kezdünk vele.

Romhány Veronika Nimova Projecktjének 3D videójában a dekonstrukció, a testhez és az etikához való megszokott viszonyok negligálása a válasz; Agg Lili biológiai szövetekből, emlékképekből épülő térbeli festményei a töredezett identitást és a poszthumán valóság frusztráló légkörét tükrözik; Balázs Nikolett játékos, mégis aktuális szociális lenyomatot megörökítő munkái, a személyes történetekben és az anyag kézzelfoghatóságában talál támaszt és inspirációt; David Leapman egy mindenhová és sehová se vezető labirintust fest, ahol a részlet egy olyan egészet hoz létre, amelyet mielőtt felfoghatnánk szertefoszló kárpitként szétesik.

Bence Barta: Flying rework

Kurátor: Kókai Zsófia
Kiállító művészek: Agg Lili, Carlos Beltran Arechiga, Balázs Nikolett, Barta Bence, Bernáth Dániel, Fischer Ron, David Leapman, Ty Pownall, Romhány Veronika, Curtis Stage, Teplán Nóra és Valerie Wilcox

Megnyitó: április 27.

ACIDIC TASTE – Exploring How Frustration Affects the Creative Process

Durden and Ray presents Acidic Taste , a collaborative exhibition between the Los Angeles-based artist collective and MŰTŐ of Budapest, Hungary, that explores the positive and negative experiences with frustration. Works from Acidic Taste reflect on issues of stress, frustration, and anxiety from multiple sources. While recognizing the beneficial effects of frustration, this exhibition examines how age, cultural heritage, and environment affect perception through the use of various perspectives and media.

Lili Agg: aa03

Examples of the work include Veronika Romhany’s (aka Vera Nimova) 3D based lo-fi videos that relate to deconstruction, self-destruction, and negation with relation to the body and ethics; Lili Agg’s spatial paintings of abstracted tissues reflect on the fragmented identity and the frustrating atmosphere of post-human reality; Nikolett Balázs’ playful yet socially-engaged paintings based on memories of domestic labor and the occasional pique spawned from working with tactile materials during her formative years; and David Leapman paintings present a labyrinth of possibilities that lead to everywhere and nowhere, where the sum of the parts create a whole that then disintegrates into a perceptible tapestry.

At the center of Acidic Taste is the methodology of deconstruction in understanding, mediating, while ultimately transforming frustration into a source of creativity.

Curated by Zsófia Kókai
Exhibiting artists include Lili Agg, Carlos Beltran Arechiga, Nikolett Balázs, Bence Barta, Dániel Bernáth, Ron Fischer, David Leapman, Ty Pownall, Veronika Romhány, Curtis Stage, Nóra Teplán, and Valerie Wilcox

Fridvalszki Márk: An Out of this World Event IV.

Egyéni kiállítás, Horizont Galéria, Budapest
2019.03.14 – 2019.04.10
Megnyitotta: Kömlődi Ferenc (jövőkutató, író)
Közreműködik: Aleksandr Delev, Miklósvölgyi Zsolt
Fotók: Biró Dávid


Miklósvölgyi Zsolt: E is for Endgame

1967. május 20-a, Montreal, Kanada. A szerkezet renoválási munkái során a Buckminster Fuller által tervezett, Biosphere nevű biodóm műanyag bevonata koradélután tűz áldozatává esett. Hatalmas füstfelhő szállt a levegőben. A St. Helen szigeti Biosphere építmény, amely eredetileg az Egyesült Államok pavilonjának épült a 67-es montreali világkiállításra, egy olyan optimista és holisztikus világnézetet volt hivatott hirdetni, amelyben a természet és a technológia elválaszthatatlanok egymástól. Az épület idealisztikus megjelenése és kozmikus építészeti léptéke emellett egyfajta utópisztikus optimizmust sugárzott.

Ám ahogy Buckminster Fuller dómjának műanyag elemeiből a kémiai összetevők lassan elpárologtak, úgy illant el a derűsebb és harmonikusabb jövő ígérete is. Ugyanakkor az utópia, ahogy McKenzie Wark Renotopia című esszéjében érvel, még mindig él és virul, inkább csak összement. Fridvalszki Márk az An Out of This World Event negyedik felvonása során az utópia idő- és térbeli zsugorodására világít rá. A művész szerint a korai 90-es évekre az addigi, a különféle ellenkultúrákból eredő energiák, és a 60-as, 70-es évek ambíciózus utópisztikus víziói az acid rave szubkultúrák eufórikus pillanataiban találtak menedéket, mondhatni, ott tömörültek egymásba. Fridvalszki ennek megfelelően különböző installációkon, eseményeken, nyomatokon, kollaborációkon keresztül vázolja fel a múlt optimista futurizmusainak széles panorámáját.

Fridvalszki művészetének azonban nem célja egy olyan pozitivista történelmi genealógia létrehozása, ahol múlt, jelen és jövő mind-mind egy okozati összefüggés részei. Ehelyett a művek egy nagyobb techno-archeológiai assemblage részeinként tömörítik egymásba a különféle idősíkokat. Az An out of This World Event I-IV. a művész eddigi legösszefogóbb kísérlete arra, hogy rámutasson, miként aprózódik fel a kortárs kultúra a sosem beteljesült, tovatűnt jövő-víziók és az utópisztikus pillanatok következetesen szűkülő horizontja között.

Fridvalszki munkássága e tekintetben kapcsolódik Mark Fisher diagnózisához is, aki írásaiban egy “jövő nélküli kortársi állapotot” azonosít. Fisher szerint míg a 20. század kísérleti kultúráját egyfajta delírium kísérte, és úgy tűnt, hogy végtelen mennyiségű újdonság érhető el, addig a 21. századot elnyomja a végesség és kimerültség érzete. Nem érződik úgy, mintha a jövőben lennénk, illetve, úgy érződik mintha a 21. század még el sem kezdődött volna. Benne ragadtunk a 20. század csapdájában. … Ez az érzés ismerős lehet a sakkjátszma végjátékából, amikor már csak pár figura ismételgeti ugyanazokat a stratégiai lépéseket egymás után újra és újra a táblán. Ez az, amit Franco ‘Bifo’ Berardi After Future című könyvében a “jövő lassú eltörlésének” nevez, és ami szerinte valójában a 70-es, 80-as években kezdődött.

Szinte ironikus, ahogy a jövő fokozatos eltörlésének folyamata egybeesik a 90-es évek rave kultúrájának mind felerősödő-gyorsuló, eksztatikus ütemeivel. De amennyire vigasztalhatatlanul merülünk egyre jobban bele a rave-optimizmus egyszeri eufóriájába, annál inkább tűnik másnap elkerülhetetlennek a jövő teljes eltűnése. Ezért mondhatjuk azt, hogy Fridvalszki kísérteties poszt-rave diagnózisa kulturális kritikaként is működik, hiszen a “másvilági események” iránti szüntelen sóvárgás a legvilágosabb tünete egy olyan világnak, amelyben a jövőnek már nincsen helye.

Zsolt Miklósvölgyi: E is for Endgame

20th of May 1967, Montreal, Canada. Early afternoon during structural renovations, a fire burned away the transparent acrylic bubble of the geodesic dome called Biosphere designed by Buckminster Fuller. Giant smoke clouds were evaporating into the air.

The Biosphere building on St. Helen’s Island, the former pavilion of the United States, was supposed to represent an optimistic and holistic approach towards the planet where nature and technology are inseparable from each other. This ideal image of the building also embodied a certain utopist optimism in a cosmic architectural scale. With the chemical compounds of the plastic elements of Buckminster Fuller’s dome, the promises of a brighter and harmonious future have also burnt away.

But utopia, as McKenzie Wark argues in his essay entitled ‘Renotopia’, is still alive and well, it’s just gotten very small. In the fourth edition of his exhibition series ‘An Out of This World Event’, Mark Fridvalszki aims to point out how utopia has shrunk both in time and space. He suggests that by the early 90s, the countercultural energies, as well as the ambitious and imposing utopist visions of the 60s and 70s, have fled to and condensed into the euphoric moments of the acid rave subcultures. Through various installations, happenings, printed materials, and collaborative works, he draws up an impressive panorama of various optimistic futurities from the past.

But Fridvalszki’s art doesn’t want to create a positivist historical genealogy where past, present, and future are part of a causal chain. Instead, his artworks are part of a larger techno-archeological assemblage where various time planes exist together in a compressed form. ‘An out of This World Event I-IV.’ was so far his most profound artistic attempt to show how contemporary culture is shredded between the never achieved, preceding visions of lost futures and the continually narrowing horizons of utopistic moments.

In that regard, Fridvalszki’s art can be related to Mark Fisher’s diagnosis of our futureless contemporary conditions. As Fisher argues, “(w)hile 20th-century experimental culture was seized by a recombinatorial delirium, which made it feel as if newness was infinitely available, the 21st century is oppressed by a crushing sense of finitude and exhaustion. It doesn’t feel like the future. Or, alternatively, it doesn’t feel as if the 21st century has started yet. We remain trapped in the 20th century…” Indeed sometimes it feels like as if we were trapped in a chess endgame where only a few pieces left on the board repeating the exact same strategic pattern over and over. This is what Franco ‘Bifo’ Berardi in his book entitled ‘After Future’ calls as “the slow cancellation of the future” that started during the 70s and 80s.

It’s almost ironical how the process of the slow cancellation of the future coincides with the ever-accelerating speed of the ecstatic beats of the 90s rave culture. But the more inconsolably we immerse ourselves into the instantaneous euphoria of rave-optimism, the more inevitably will look like the disappearance of the future on the other day. And that’s exactly why Fridvalszki’s party-hauntological diagnosis also implies a cultural critique, as the ceaseless craving for “an out of this world event” is an unequivocal symptom of a world without any future.

When sexuality meets English humour – Liam Fallon interview

Liam Fallon a manchesteri kortárs művészeti szcéna egyik nagy reménysége. Hamvas kora ellenére már több országban volt csoportos és egyéni kiállítása, galériák keresik fel kiállítási lehetőségekkel, több egyetemi és egyetemen kívüli díj nyertese és még csak most jelentkezett a londoni Royal Academy of Art MA képzésére. Az angol kortárs művészeti közeg vízfejűségét erősíti, hogy egy-két kivételtől eltekintve szinte minden művészeti szakember azonnal Londonba küldené a fiatal Fallont.

Liam Fallon is one of the most promising talents in the contemporary art scene of Manchester. In spite of his young age, he had numerous exhibitions alone and with others in several countries, galleries approach him with potential exhibition concepts, his work was honored with several university awards and other prizes – and he applied for the MA at the Royal Academy of Art in London only recently. Nothing signals better the concentrated nature of the British contemporary art scene that almost every single art professional wants to send the young Fallon to London immediately.

Praxisában leginkább a queer kultúra elemeit, a szexuális szabadság fogalmát térképezi fel a közterek és privát terek kapcsolódási pontjain keresztül. Sokszor pop art hangulatú szobor kompozíciói és installációi egyik fő eleme a szentimentalizmus. Említetted, hogy munkáid szorosan kötődnek az érzelmekhez. Kifejtenéd ezt egy kicsit bővebben?

Néhány évvel ezelőtt olvastam Henri Lefebvre „Production of Space” című könyvét, amelyben a monumentalitásról értekezett, szerinte egy tér akkor tekinthető monumentálisnak, ha olyan érzelmi értékek jelennek meg benne, mint a szeretet, vágy, érzékiség és veszteség. Hosszú ideig a gyakorlatomat arra használtam, hogy felfedezzem a queer kultúrát, csodálattal hallgattam mások történeteit, a saját tapasztalásomat nélkülözve, szépen lassan megalkottam egy alternatív teret a fejemben, a hallott történetek alapján. Így teremtettem kapcsolatot az említett érzelmekkel. Az idő múlásával a dolgok nyilvánvalóan megváltoznak, és bár még mindig mások történeteire és tapasztalataira támaszkodom, a gyakorlatom sokkal személyesebbé vált. Tavaly beleszerettem valakibe életemben először, és ez nagy hatással volt az életemre és a gyakorlatomra abban az értelemben, hogy végül elkezdtem megérteni az emberek nekem mesélt történeteit, azokét, akiket annyira csodáltam, és segített nekem is, hogy egyértelműbben azonosíthassam az általam létrehozott alternatív teret, és a saját művészi gyakorlatom által felfedezni kívánt tér határait is.

In his works, he maps out mainly the elements of queer culture and the definition of sexual freedom through the points connecting public and private spaces. One of the main components of his frequently pop-artsy statue compositions and installations is sentimentalism. You mentioned that your work is deeply connected to sentimental values. Could you talk a little more about that?

A few years ago I read Henri Lefebvre’s the ‘Production of Space’. There, he spoke about monumentality stating that space could only be regarded as monumental if a particular presence of sentimental values such as love, yearning, sensuality, and loss is palpable in it. For a long time, I was using my practice to explore queer culture. As I wasn’t physically able to do so, I found a great deal of comfort and admiration in other peoples stories and the sentimental values that I could get from them. As a consequence, I slowly but surely built an alternative space within my head that I could engage with and experience with these sentimental values without physically having to do so. After a while, things obviously change and even though I still rely on the stories and experiences of others, my practice has started to become more personally involved. Last year, I fell in love with someone for the first time and it has had the most profound impact on my life and my practice in the sense that I finally began to understand the stories of those people that I so greatly admire but it also helped me to gain clarity in identifying the boundaries or the periphery of not only this alternative space that I’ve created but also in identifying the boundaries of what I’m ready to explore within my practice.

A kerámia készítésről híres Stoke on Trent városából származó művész munkái figyelmes és pontos felépítése is bizonyítja Fallon kézügyességét. Munkái kivitelezésében fontos szerepet játszik építő mester felmenőitől és a wedgewoodi gyárban dolgozó nagyszüleitől kapott hozzáállása az anyagok kézi megformálását illetően. Az intuíció nagy szerepet játszik munkáidban?

Igen nagyon is, de sok kritikát kaptam érte az egyetem alatt, azt mondták nem kísérletezem eleget. Ezen a ponton az én érvem az volt és még mindig az, hogy ha egy ötlet vagy egy munka pontosan olyan amilyennek szánod, akkor miért kell még tovább folytatnom a látványterv finomítását? Sok művész, akiket csodálok, művészeti gyakorlata a feltáráson és a „még nem tudom” kérdésen alapul, és el tudom képzelni, hogy ez egy nagyon felszabadító munkamódszer, különösen, ha munkái kizárólag az anyagok köré épülnek. Vannak, akik a felfedezés folyamatával szeretnék megválaszolni saját kérdéseiket – mi történik, ha ezeket a fadarabokat egymáshoz ragasztom, az egészet felaprítom, majd újra összeillesztem. Az érdeklődésem nem abban rejlik, hogy erre a kérdésre megtaláljam a választ, hanem abban, hogy az anyagok hogyan tudnak elbeszélni egy történetet, amely a saját intuíciómból származik.

Fallon’s manual dexterity is also proven by the accurate and attentive structure of the works of the artist, who originally comes from Stoke on Trent famous for ceramics. His attitude towards shaping materials by hand plays a significant role in making his works, which he inherited from his grandparents having worked in the factory of Wedgewood as well as his ancestors working as masters in construction. Does intuition play a role in your practice?

Very much so but I got criticized for it in art school and I was told that I wasn’t experimenting enough. At that point, my argument was and still is that if a piece or an idea for a visual does exactly what I wanted it to do then why would I still need to pursue the visual for it? Many artists that I admire have a practice which is based on exploration and a question of ‘not yet knowing’. I can imagine that’s a very liberating way of working, especially if your work is solely based on materials, for example. Some people like to answer their own questions through discovery: what happens if I glue these sheets of wood together, chop it all up and then glue it back together? My interests don’t lie in trying to find the answer to that – I’m interested in the way how materials can engage in telling a story and tell the exact story that comes from my own intuition.

Főként szobrokat és installációkat készítesz, kipróbálnál más médiumokat is, mint a video vagy hang installáció?

Ez lenne a következő lépés, igen. Játszadoztam ezzel az ötlettel elég sokáig és nem tudom teljesen lerázni magamról a gondolatot. Hatalmas rajongója vagyok Robert Wilsonnak az amerikai kísérleti színházi rendezőnek, és mostanában olvastam a munkájáról, amely arról ír, hogy a színház díszletek és tárgyak a főszereplői a darabnak, és a színészek csak asszisztálnak a darab narratívájának kibontakozásában. Úgy éreztem, hogy ez igazán rezonál velem, ahogyan a saját munkámat látom – általában olyan tárgyak és struktúrák konstellációjából áll, amelyek érzelmeket vagy különböző érzelmi értékeket idéznek elő, és ezáltal antropomorfizálja az objektumokat, amelyek teljes mértékben az emberekről szólnak, anélkül, hogy fizikailag utalnának rájuk.

You mainly make sculptures and installations, would you like to test different media, like video or sound installations, in the future?

I would say that is my next step, yes! I’ve been toying around with an idea for quite some time and I can’t shake it off at all. For quite some time I’ve been a huge fan of Robert Wilson who is an American experimental theatre director. I read something recently about his work, in which his theatre sets and the objects which are used within the sets become the protagonists on stage and it’s the actors who assist in the delivery of the narrative. I thought that this really resonated with me, with the way I see my own work – it is normally a constellation of objects and structures, which evoke emotion or different sentimental values, and by doing so, it anthropomorphizes the objects, which will entirely be about people without even physically referencing them.

Everyday Exotic – Sárvári Zita interjú

Benczúr Emese, Everyday Exotic exhibition, courtesy of the artist and Société Budapest, photocredit: Bíró Dávid


Az Everyday Exotic a Société Budapest első kiállítása. Milyen koncepció alapján válogattad össze a művészeket és munkáikat?

A Société Budapestet egy olyan térnek gondolom, ahol olyan szubkulturális ügyek, mint a kortárs képzőművészet, teret és nyilvánosságot kaphat. Az én kurátori felfogásom szerint népszerűsíteni kell a képzőművészetet és minél több emberhez eljuttatni. Nyilván ez egy általános, már unalomig ismételt proxima. A képzőművészetnek szórakoztatnia kell és élményt kell nyújtania, és én keresem azokat a fórumokat, ahol megtalálhatom azt az egyszerre szakmai és egyszerre popularizáló arany középutat, ahol ezért a célért tehetek. A Sociétében megtaláltam ezt. Nagy jelentőséget tulajdonítottam a válogatáskor annak is, hogy fiatal és friss képzőművészeti állásfoglalásokkal ismertessem meg a Société közönségét, hogy olyan, a nemzetközi karrier küszöbén várakozó művészeket hozzak be a házba, akik nagy valószínűséggel a jövő megkerülhetetlen alkotói lesznek. Fontos volt számomra a meghökkentés is, és a közönség komfortzónájából való kibillentése, de ugyanúgy figyeltem a líraiságra, a történetiségre, és a kritikai üzenetek burkolt megfogalmazására is.


Ulbert Ádám, Everyday Exotic exhibition, courtesy of the artist and Société Budapest, photocredit: Bíró Dávid

Milyen volt ebben a nem szokványos térben elhelyezni a tárgyakat?

A Société Budapest terei nagyon speciálisak, belsőépítészetileg pontosan kitaláltak, és multifunkcionálisak. Nagy kihívás ebbe a térbe kiállítást rendezni, de számomra éppen ez az érdekes benne. Örülök, hogy a művészek is nyitottak az ilyen jellegű kollaborációkra és értik, hogy egy ilyen, a hagyományos intézményi keretrendszerből tett kitöréssel, sokkal több emberhez juttathatják el az üzenetüket. Nyilván itt egy folyamatosan cserélődő kiállítási anyagról beszélünk, amihez nem lehetett alakítani a teret, így maga a kiállítás alkalmazkodik ahhoz. Az állandó műtárgyak esetében, amelyek a Société Budapest formálódó gyűjteményi anyagát jelentik, azonban minden esetben együtt gondolkodtunk a belsőépítésszel, hiszen ez elengedhetetlen ahhoz, hogy a műtárgy szervesen illeszkedni tudjon a környezetébe.


Habima Fuchs, Győri Andrea Éva, Everyday Exotic exhibition, courtesy of the artist and Société Budapest, photocredit: Bíró Dávid

Mi volt a fő rendező elv a kiállítás létrehozásában?

Hogy a több emeleten, váratlan helyeken felbukkanó műtárgy és tér úgy alkalmazkodjon egymáshoz a legorganikusabban, hogy végül egy teljes egész álljon össze a látogatók fejében.


Keresztes Zsófia, Everyday Exotic exhibition, courtesy of the artist and Société Budapest, photocredit: Bíró Dávid

A kiállításhoz kapcsolódóan indult egy artist talk programsorozat, mesélnél erről egy kicsit?

Az artist talks sorozatok amellett, hogy a művészet, mint jelenség, a művész, mint karakter, vagy a műtárgy, mint termék mögé engednek bepillantást, olyan témákkal is foglalkoznak majd, mint a képzőművészettel és az iparművészettel egyaránt kacérkodó alkotók ‘határátlépései’, vagy a két alkotóterület különböző kreatív kollaborációi. De olyan a képzőművészettől látszólag távolabban elhelyezkedő témákat is érintünk majd, mint a social responsible design, vagy a make-up brutalism.


Svetlana Fialova, Everyday Exotic exhibition, courtesy of the artist and Société Budapest, photocredit: Bíró Dávid

Mit tekintesz a beszélgetések legfőbb feladatának?

Ezek a beszélgetések olyan események, amiken a környezetedben aktív, kreatív nyitottságú alkotókkal ismerkedhetsz meg. A művészeti témájú panelbeszélgetéseknek, akárcsak a kiállításoknak is, a célja, hogy eljusson a művészet és a mögötte lévő történet egy szélesebb közönséghez. A Société Budapest tulajdonképpen kihasználja a lehetőségeit, és egy kulturális mecenatúra keretében példaértékűen emeli be szórakoztató programjába a magasművészet elemeit, irodalmat, képzőművészetet egy perspektivikus közösségformálás jegyében.

További képek

Kiállító művészek:

Benczúr Emese (HU), Ember Sári (BR-HU), Svetlana Fialova (SK), Habima Fuchs (CZ), Győri Andrea Éva (HU), Keresztes Zsófia (HU), Kiss Adrian (HU-RO), Olga Micinska (PL), Moizer Zsuzsanna (HU), Ulbert Ádám (HU)

Kurátor: Sárvári Zita

Neon és kilencvenes évek a divathét szezonban

Kilencvenes évek. Már lassan húsz éve véget ért, de egyszerre érződik jelenkornak és történelemnek. Fukuyama elméletének ellenére a történelmi fejlődés nem ért véget ekkor, de az évtized korszellemét mindenesetre meghatározta. A kilencvenes évekhez való nosztalgikus visszatérésen túlmutató újragondolás és inspiráció szerzés igen gyakori. Az évtized sokak számára aranykort, a fiatalság, gondtalanság és az ugrásszerű technikai fejlődések kezdetének ártatlan, idealista éveit jelentik ma is.

Szemügyre véve az elmúlt pár szezon kifutóit, egyértelmű, hogy a nyolcvanas és kilencvenes évek divatja visszatért. A haute couture világától egészen a fast fashion óriások polcaiig, gyakran tűnnek fel a kilencvenes évek összetéveszthetetlen ruhadarabjai. A nyolcvanas évek extravagáns, túlzó stílusfelfogása után a következő évtized divatja mintegy ellenreakcióként visszatért az egyszerűséghez. Seattle és a Nirvana nevétől elválaszthatatlan grunge mozgalom öltözete nem csak a mindennapok viseletét határozta meg, hanem Mark Jackobs és Calvin Klein nevével fémjelezve a high fashion alakulását is befolyásolta. A kilencvenes évek második felétől pedig a rave kultúra sportos sziluettjei és susogós neonjai domináltak. A kor meghatározó volt a divatipar alakulásában. A címlapokat és kifutókat a Power Five uralta, akik megteremtették a mai értelemben vett supermodel fogalmát. Linda Evangelista vagy Cindy Crawford nem csak márkák, hanem az évtized arcai is lettek. Az alul öltözöttség stílusos lett, szaporodó street wear márkák, tépett farmerok, mintát-mintára halmozó outfit-ek, testhezálló darabok, bucket hat, és heroine chic is mind ide kötődnek.

Milánótól New Yorkig, a divatházak egyöntetűen ünnepelték a kilencvenes évek formáit és színeit, kiemelt szerepet tulajdonítva a neon árnyalatainak. A 2018-as trendek nyugodt, minimalista színeit és formáit nézve, a fordulat várható volt. 2019 első divathetei dekoratív, kísérletező anyagokat, zsúfolt mintákat, pimasz neonokat és kortalan csillogást hoztak a ready-to-wear világába.

Saint Laurent

A párizsi divathét Saint Laurent divatbemutatón a neon kapta a főszerepet. Anthony Vacarello alkotásai szertelenek és extravagánsak, minden részletében. A mozgalmas textúrák és vibráló színek hatását a kifutó UV fénye hatványozta.

Versace

Donatella új kollekciójának ereje alkotója személyiségéből ered. A színek, minták, anyagok összevisszasága egységes képet eredményez, rafinált, pazar részletek gazdagítják a szetteket. Olyan kilencvenes évekbeli motívumok tűnnek fel, mint a spagetti pántos ruha és tapadós póló kombó vagy az ugly sneakers, és persze a nélkülözhetetlen neonok.

Marine Serre

Marine Serre kísérletező, provokatív munkássága a kortárs divat egyik legizgalmasabb jelensége. Az új ready-to-wear kollekciója az apokaliptikus jövőbe vezet minket, miközben a nyolcvanas-kilencvenes éveket is megidézi.

Jacquemus

Letisztult formák és anyagok, kifinomult játékosság jellemzi a kollekciót. Az kilencvenes évek oversized darabjai ötvöződnek a modern eleganciával, melyeknek nagyon jól áll a neon színek kihívó ereje.

Christian Dior

A bucket hat a Dior kifutóján játszik új szerepeket. Maria Grazia Chiuri a grunge motívumait gondolja újra a házra jellemző feminin dimenziókban. A kollekció lezser, nőies és nem utolsó sorban előhívja a Nirvana és Courtney Love lázadását is.

Emporio Armani

A fekete és piros éles kontrasztja visszatérő eleme a kollekciónak. Erős színek, gazdag anyagok és kifinomul sikk uralja a kifutót. School girl chic és a kihagyhatatlan chooker csempésznek nosztalgiát a részletekbe.

Kiko Kostadinov

Kiko Kostadinov alkotásai a grunge szellemiség jegyében készültek. A hanyag, koptatott, tépett felületek és genderless, túlméretezett fazonok le se tagadhatják inspirációjukat. Amennyiben high fashion márkaként a rebellitás nem lenne egyértelmű, a fotósorozat biztosan meggyőz bennünket a kollekció társadalomkritikus hangvételéről.

Mayer Zsófia