6 művész, aki újragondolta a textil fogalmát

Az egyik legrégebbi manuális technológia a fonás, amit mintegy 27000 évvel ezelőtt fejlesztett ki az ember. A textilművészet (ami magában foglalja például a fonás mellett a hímzést, a kárpitszövést és a gobelint) az elmúlt évszázadban jelentős átalakuláson, addig nem tapasztalt fejlődésen ment keresztül. A textil és a művészet határán mozgó alkotások megszaporodtak, ezzel rákérdezve a két terület közti kapcsolatra, vagyis a textil művészetben elfoglalt helyzetére. A fordulópontot az 1970-es évek jelentették, amikor egyes feminista művészek, mint Judy Chicago vagy Mirian Schapiro a textil és a művészet párbeszédét erősítették azzal, hogy ikonikus alkotásaikban a hímzésre, mint női munkára kérdeztek rá. A másik fontos ’70-es évekbeli fejlemény a konceptuális művészet térnyerése volt, ami azzal, hogy az elméleti sík fontosságát hangsúlyozta, felfedezte magának a textil anyagát, amit aztán történetek és mögöttes tartalmak hordozójaként használt. A következő válogatásban 6 olyan névvel találkozhattok, akik a textil és a művészet történetének megismételhetetlen úttörői voltak.

Sheila Hicks: Unknown data

Sheila Hicks: Unknown data, ©Galerie Frank Elbaz

1. Sheila Hicks

Sheila Hicks az 1950-es évek végén kezdett foglalkozni művészeti hordozóeszközként a textillel. Miután Chilétől Marokkón át Indiáig beutazta a világot, hogy az anyag feldolgozásának különböző technikáit tanulmányozza helyi mestereknél, saját művészeti praxisába is beépítette a tanult gyakorlatokat. A síkszerű alkotásoknak búcsút intve Hicks a három dimenzióig terjesztette textilből készített műveit, amivel konkrét interakcióra csábította a nézőket.

„Úgy hiszem, az akarat fontos dolog: a vágy, hogy a kezeddel érintsd, hogy megismerkedj vele, hogy megnézd, harap-e a műalkotás.”

Séance című munkáját a 2014-es miami művészeti vásáron mutatta be. A mű a mennyezetről lógó színes anyagcsíkokat prezentált, amik vattacukorként folytak le és értek össze gombócokká a sötét terem padlózatán. A művésznő terjedelmes és helyspecifikus munkáiról híres, de kisméretű alkotásokat is készít. Erre példa Minimes című sorozata, ami látszólag egymáshoz nem illő anyagokat komponál össze absztrakt alakzatokká.

3alighiero-e-boetti-mappa

Alighiero e Boetti: Mappa, 1983-1984, “Glenn Ligon: Encounters and Collisions” at Tate Liverpool

2. Alighiero e Boetti

Az 1970-es évek elején az olasz konceptuális művész textillel dolgozó, afgán nőket kért fel arra, hogy készítsenek számára két alkotást, ami a következő dátumokat jelöli: 2040. december 16.-át, vagyis a művész századik születésnapját és 2023. július 11.-ét, halálának megjósolt időpontját. Bár a hölgyek Boetti stílusából inspirálódtak, saját szakértelmüket és karakterüket is belevitték a munkába, ezáltal érdekes és váratlan végeredmény született. Itt kezdődött a művész évtizedekig tartó szakmai együttműködése az afgán nőkkel. Ezután olyan gyakran utazott Afganisztánba, hogy 1971-ben saját hotelt nyitott Kabulban, ami egészen az 1979-es szovjet megszállásig üzemelt. Ez idő alatt készítette el a „Mappa” sorozatot, ami 150 ország zászlóit használja fel motívumként. A munka az országokat jellemző politikai viszonyokat és földrajzi határvonalakat mutatja be, azok változékony karakterére hívja fel a nézők figyelmét.

5judith-scott-untitled

Judith Scott: Untitled, ©Brooklyn Museum

3. Judith Scott

Az amerikai alkotó az oaklandi Creative Growth Art Center által szervezett művészeti program segítségével készítette el 200 darabos, gubószerű kompozíciókból álló textilsorozatát. Ez volt az a szervezet, ami elsőként biztosított stúdióhasználati lehetőséget fogyatékkal élők számára, hogy a művészeti formanyelv segítségével fejezhessék ki önmagukat. A neves művésznő, Sylvia Seventy műtermi foglalkozásainak hatására Scott elkezdett komolyan érdeklődni a textil iránt, így 1987-ben bele is kezdett saját textilművészeti praxisába. A súlyosan fogyatékos művésznő itt tárgyalt korszaka olyan alkotásokból áll, amelyek egy-egy textilgombolyagba ragadt hétköznapi tárgyat mutatnak be. A tárgyak az őket beborító hatalmas anyagmennyiségtől már-már felismerhetetlenné, alaktalanná válnak, mi, nézők csak találgatni tudunk, mi lapul a kaotikus tértextil belsejében. Scott általában heteket, néha hónapokat töltött egy-egy műalkotás megformálásával, és 2005-ben bekövetkezett haláláig folyamatosan dolgozott.

6-el-anatsui-skylines

El Anatsui: Timespace, ©October Gallery

4. El Anatsui

A Ghánából származó művész monumentális alkotásai alkoholos üvegek kupakjából és az azokat összefogó drótból állnak. El Anatsui saját elmondása szerint azért szeret ezekkel az alapanyagokkal dolgozni, mert így olcsó és egészen hétköznapi hozzávalók segítségével képes gazdag tartalmakat kifejezni. Az absztrakt megjelenítés mögött komoly történetek állnak, melyek általában szülőhazájával, családjával kapcsolatosak, vagy épp az afrikai rabszolgasággal és az őket érintő alkoholtilalomra vezethetőek vissza. A művész összesen 30 asszisztenssel dolgozik, akik módszeresen összepréselik és megcsavarják a kupakokat, amelyekből egy hatalmas, lágyan hullámzó felület jön létre. Boettihez hasonlóan El Anatsui számára is elengedhetetlen az esetlegesség és interakció, így rendhagyó módon a munkáit kiállító kurátorokat arra kéri, kedvükre hajlítsák, alakítsák és installálják alkotásait.

8nickcave-soundsuits

Nick Cave: Speak Louder, “The Freedom Principle: Experiments in Art and Music, 1965 to Now” at MCA Chicago (2015)

5. Nick Cave

Számos textillel foglalkozó művészhez hasonlóan Nick Cave-nek is gyerekkorában kezdődött az anyaggal való kapcsolata.

„Amikor egy egyedülálló anya nevel téged hat fiútestvérrel együtt, akiknek a kinőtt ruháit kell hordanod, akkor előbb-utóbb ki kell találnod, hogyan készítsd el a saját ruháidat.”

Soundsuits című sorozata aprólékosan kidolgozott, szoborszerű jelmezekből áll, amiket a kiállítási tér mellett, hordható darabok lévén, akár színpadon is el tudunk képzelni. Ezeknek a ruháknak egyrészt az az érdekességük, hogy ragasztás helyett minden részlet rájuk van varrva, valamint ha valaki viseli őket és mozog bennük, zenei hangokat hallatnak, ami további tartalmakat kölcsönöz az alkotásoknak. A ruhák zacskók, emberi haj, műanyag kupak, toll és egyéb újrahasznosított anyagok felhasználásával készülnek, így a korábban említett alkotókhoz hasonlóan Nick Cave is talált elemekből építi fel elképesztő alkotásait. Egy jelenleg körülbelül 500 darabos sorozatról beszélhetünk, aminek darabjai a haiti woodoo zászlók elkészítési módjától kezdve az afrikai ünnepi öltözékek mintáin át számos hagyományt felhasználnak, amivel egyszerre árasztanak játékos hangulatot és közvetítenek politikai tartalmakat a nézők felé.

12billie-zangewa-midnight-aura

Billie Zangewa: Midnight Aura, © Stedelijk Museum Amsterdam

6. Billie Zangewa

Míg a gobelin eredendően vallási vagy mitológiai eseményeket örökített meg a történelem során, Zangewa saját hétköznapjainak dokumentálására használja fel a textil médiumát. Alkotásain selyemszálak segítségével önmagát ábrázolja, amint a Vogue magazint olvassa, férjével zuhanyozik, kisfiát eteti a konyhában, vagy a fürdőszobában öltözködik. Ez a gesztus az evilági események felemeléseképp értelmezhető. Zangewa alkotásai nagyon aprólékosak, távolról vagy képről nézve könnyen összetéveszthetőek festményekkel. Természetesen mindegyik alkotás kézzel készül. Az elkészítési folyamat a kép felrajzolásával és a színes anyag feldarabolásával kezdődik és a szálak felvarrásával ér véget. Az alkotó azért szereti ezt a munkamódszert, mert segítségével és az anyagválasztással kifejezheti nőiségét. Mindezek mellett a varrás meditatív jellege is fontos számára, mert lelassítja és megnyugtatja az aprólékos tevékenység.

 

Untsch Kata

Harper’s Bazaar & Katharina Grosse

A művészet és a divat világának összeérésére számos kanonizált példát ismerünk. Elég csak Piet Mondrian Yves Saint Laurent divatházára gyakorolt hatására, Daniel Buren Louis Vuittonnal folytatott kooperációjára, a David Lynch által fotózott Christian Louboutin kampányra vagy akár Zaha Hadid Chanel Pavilonjára gondolnunk. A neves divatbirodalmak időről időre a képzőművészethez fordulnak inspirációért, hogy kollekcióikat számukra mérvadó művészekkel kössék össze. Ezek az együttműködések általában hatalmas népszerűségnek örvendenek. Nem csak a márka sokszínűségét és nyitottságát hangsúlyozzák, de a divat szerelmeseihez is közelebb hozhatják a szóban forgó alkotókat.

harpers-bazaar-us-november-2016-alecia-morais-by-victor-demarchelier-01

A Harper’s Bazaar US novemberi száma editorial fotósorozatának Katharina Grosse legújabb műalkotása ad helyszínt. A művésznő meghatározó és karakteres stílusát előző lapszámunkban Fehér Dávid elemezte. A határ fogalmát átértelmező, „all-over” struktúrát alkalmazó Grosse az emberi nyomhagyás archetípusát gondolja újra művészetében. Bár maga az alkotó elutasítja a művészeti kategorizálást, épített és festett terei street artba oltott informel művészetként jellemezhetőek, írja említett cikkében Fehér Dávid.

katharina-grosse-moma-ps1-rockway-installation-designboom-011

A művésznő legfrissebb, Rockaway! című alkotásának a New York állam Rockaway-félszigetén, Fort Tildenben található. Az említett terület egyike azoknak a színhelyeknek, amelyeket a 2012-es Sandy hurrikán lakhatatlanná tett. Katharina egy lebontásra ítélt, korábban katonai célokra használt épületet borított a piros árnyalataiban játszó festékkel, aminek eredménye egy figyelemfelkeltő és attraktív, helyspecifikus installáció lett. Ezzel a gesztussal egyfajta emlékmű jött létre, aminek eredményeként a szándékosan természetellenes színekben játszó épület a múlandóság és a tűnékenység fogalmaival értelmezhető. A ház belsejében, oldalain és előtte, a betonon szétterülő festék kiemeli az épületet annak természetes környezetéből és a tragédiára való emlékezés, majd a továbblépés és újjászületés dimenziójába helyezi azt.

harpers-bazaar-us-november-2016-alecia-morais-by-victor-demarchelier-04

Egy steril, vakufényben úszó műterem helyett Victor Demarchelier ezt az elhagyatott, mégis különleges területet választotta a divatfotózás helyszínéül. A sorozatban szereplő ruhadarabok színei, formái és motívumai szorosan kapcsolódnak az épület karakteréhez és bár a modell a fotók előterében helyezkedik el, az átfogalmazott ház remek keretet ad a látványnak, a ruhák merész karaktere és színvilága példaértékű összhangban van környezetükkel.

harpers-bazaar-us-november-2016-alecia-morais-by-victor-demarchelier-06

A fotósorozat divat és művészet egy lapon való megjelenítésével a két terület közötti értékes interakciót hangsúlyozza. Már csak emiatt a tulajdonsága miatt is különlegességnek számít a munka. A természeti katasztrófát és annak hatását is bemutató land art alkotás a divatvilág elé tárja világunk egy valós problémáját és bár direkt módon nem oldja meg azt, mégis ráirányítja legalább a Harper’s Bazaar olvasóinak egy pillanatnyi figyelmét, ahogyan most a miénket is.

Untsch Kata

képek: designboom és Victor Demarchelier

 

Természet a művészetben

henrirousseauHenri Rousseau: Le lion, ayant faim, se jette sur @ Fondation Beyeler

A növényvilág szimbólumai a művészet történetében mindig valamilyen mondanivalót közvetítve jelentek meg. Míg az olyan festők, mint Hieronymus Bosch, a bűn és az erény párharcának színtereként jelenítik meg a természetet, addig a 19. századi ipari forradalom után vad, fékezhetetlen, megszelídíthetetlen asszociációkkal bírt. Példa erre Henri Rousseau Le lion, ayant faim, se jette sur l’antilope című. képe, amely a természet erőszakos és kegyetlen karakterét hangsúlyozza.

rashid-johnson-plateausRashid Johnson: Plateaus @ David Kordansky Gallery, Los Angeles

A 20. század óta jelentős művészeti tendenciának számít a civilizált és a primitív társadalmak összehasonlítása egymással a természet motívumainak segítségével. Rashid Johnson Plateaus című installációja is a kultúra és a természet kapcsolatát vizsgálja. A mű emberi kéz által alkotott, illetve természet szülte anyagokat egyaránt tartalmaz.

camilleCamille Henrot: Is it possible to be a revolutionary and like flowers? @VG Bild-Kunst

Camille Henrot 2012-es Is it possible to be a revolutionary and like flowers? című munkájában  az ikebana nevű japán virágművészeti tradíciót alkalmazza, mely a szavak nyelv nélkül való kifejezését kísérli meg. Henrot sorozatában minden növénykompozíciót egy-egy olyan idézet ihletett amely kapcsolatban áll a virágok latin elnevezésével. Ez a mesterséges botanikus kód, arra törekszik, hogy a puszta látvány által kommunikáljon, így reflektálva a kortárs kultúra nyelvvel és közösségi intézményekkel való kapcsolatára.

Környezetünk védelmére érzékeny alkotók egész sorát foglalkoztatja a természet kizsákmányolása. Ilyen művész Sara Cwynar is, aki 2014-es Encyclopedia Grid (Banana) című installációjában  a a banántermesztésnek az őserdőkre mért határtalan csapásait dolgozza fel a fotográfia eszköztárával.

Világunk ma egy olyan, környezetvédelmi szempontból releváns időszakot él át, amikor a fenntartható design, a környezettudatos divat és az organikus étkezés mind olyan gesztusok, amelyek az aktuális helyzetre adott logikus reakciókként kell, hogy beépüljenek mindennapjainkba.

Untsch Kata

 

 

What is the future of art?

Douglas Coupland kanadai képzőművész, világhírű prózaíró, kulturális teoretikus What is the future of art? című cikkében kérdéseket vet fel a művészet jövőjével kapcsolatban, de sci-fi íróként tudja, hogy önmaga nem adhatja meg a válaszokat.

via hazlitt.com

Jelenünket egy fontos, mindenkit érintő dilemma jellemzi: soha nem volt még ilyen nehéz egyedinek lenni vagy egyáltalán meghatározni magunkat egy közösség részeként. Ez azért lehet így, írja Coupland, mert minden ember által alkotta közösség kétpólusú. Beszélhetünk itt a jihad és nyugati kultúra közötti feszültségről, a tudomány és a vallás párhuzamáról, vagy az értelem és érzelem harcáról.

via-artsy-installation-view-of-douglas-coupland-optimism-vs-pessimism-at-abc-berlin-2014-courtesy-daniel-faria-gallery

Az önmeghatározás aktuális problematikája új művészeti irányokat szülhet. Szerinte úgy lehet a legegyszerűbben találgatni a jövő művészetével kapcsolatban, ha megvizsgáljuk, régebben mit gondoltak a kétezres évek művészetéről. Az előző század a csúcstechnológia utópisztikus látomásait vizualizálta napjainkban illetve annak művészetében, mi pedig csak találgatni tudunk, hogy a 3D nyomtatás korában hogyan fognak az aktuális társadalmi változásokra és állapotokra reagálni a jövő művészei?

via-artsy_douglas-coupland-slogans-for-the-21st-century-2011-2014-courtesy-of-the-artist

 

Untsch Kata

A festészet hely(zet)e – Katharina Grosse

A festészet és az absztrakció helyzete a médiával átszőtt mai korban. Street artba oltott informel, érzéki színekkel lebonyolított anarchista térfoglalás. Gondolatok a német középgeneráció szárnyaló sztárja, Katharina Grosse művészetéről.

Katharina Grosse

„The border is an invitation” – a határ meghívás/felhívás. Ez a mondat olvasható a Katharina Grosse életművét bemutató monográfiában a Wunderblock (2013) című alkotás mellett. A festékszóró pisztollyal felülfestett, élénk színű, amorf forma hosszan végignyúlik a múzeumi téren, áthatol az üvegfalon, folytatódva az épületen kívül is. A művész kijelentése, miszerint a határ valójában nem elzár, hanem inkább átlépésre invitál, az életmű egyik kulcsproblémájára utal. Grosse művei ugyanis felfoghatók határátlépésekként, korlátlebontásokként vagy az egymásnak látszólag ellentmondó minőségek összekapcsolására tett kísérletként. A kulisszaszerű installációkon folyamatos áthatásba kerülnek az épített architektúra mérhető terei és a festett felületek imaginárius térmélységei: a lecsorgó festék amorf alakzatai rávetülnek az épület szögletes formáira. A „külső” és a „belső”, a „testies” és a „testetlen” szinte felcserélhetővé válik.

grosse-wunderblock-wall-canvas

Kézenfekvőnek tűnik, hogy Katharina Grosse határsértő transzgresszív művészetét az architektúra, a plasztika és a festészet komplex viszonyrendszerére vonatkozó elméletek segítségével magyarázzuk, illetve hogy tudatosan alkalmazott eljárásait elhelyezzük az absztrakció történetében. A művekben ugyanis nem csak különböző festészeti, plasztikai és architektonikus rétegek, illetve eltérő anyagi és vizuális minőségek rétegződnek egymásra, hanem az absztrakt festészet különféle toposzai és referenciamezői is. A szórópisztollyal befestett falakon a középpont nélküli színörvény és az esetlegesen megfolyó, szertelenül lecsorgó pszichedelikus festékmassza megidézi az absztrakt expresszionizmus „all-over” struktúráit, az expresszív felületek rezonálnak a „dripping” pollocki eljárására. A harsány spray-nyomok ugyanakkor a graffitik hétköznapi, szinte vulgáris képiségét is megidézik. Az épített struktúrákra fújt festékfoltok a testi jelenlét nyomait konzerválják, de felfoghatók agresszív behatolásként, sőt, egy sajátosan értelmezett vandalizmus bizonyítékaiként is. Az absztrakció térbeli kiterjesztésének gyakorlata azonban megannyi klasszikus modernista eljárásra is visszavezethető, ugyanakkor összefüggésbe hozható a land art archaikus gyökerű tájformálásaival (Robert Smithson) és radikális „épületbontásaival” is (Gordon Matta-Clark). A festészet és az architektúra, illetve a festészet és a táj viszonyát vizsgáló Grosse-művek azonban végső soron a posztmediális művészeti szituáció és az utóbbi évtizedekben egyre fontosabbá váló „új absztrakt” tendenciák kontextusában értelmezhetők.

Az elemzők ezeket az utalásokat gyakran említik meg Grosse alkotásai kapcsán, ám a művész tudatosan hárítja a művészettörténeti kategorizációt. Festészetét falfestészetnek tekinti, és ennyiben az emberi nyomhagyás legrégebbi, archaikus formáihoz nyúlik vissza. Olykor azonban az európai kultúrtörténet nagy vonulataihoz is kapcsolódik: a Mass MoCA-ban bemutatott monumentális installációja kapcsán (One Floor Up More Highly, 2010) az értelmezők joggal utaltak a tájfestészet Caspar David Friedrich-i hagyományaira, a német romantika szellemi impulzusaira és az esztétikai fenséges klasszikus kategóriájára (ami korábban az absztrakt expresszionizmus és a színmező festészet esetén is meghatározó referenciának bizonyult). Katharina Grosse tájberendezéseit pszichedelikus teatralitás jellemzi, amit a „természetes” és a „mesterséges”, illetve a „formázott” és a „formátlan” végtelen dialaketikája határoz meg.

grosse-artwork-006-das-bett

A formátlanság mint esztétikai kategória szintén fontos mozzanata a grossei életműnek, talán nem függetlenül a művész egyetemi professzorának, Gotthard Graubnernek formákat feloldó és a táblaképiség határait feszegető színfestészetétől. A színfoltok Grosse műveinek felületén is formátlan matériaként terülnek szét és folynak össze. Grosse rendszerint két minőséget konfrontál: az épített és a festett teret. Az architektúra mérhető geometriáját szembesíti a festett színörvény illuzórikus mélységeivel. Míg Frank Stella híres nyilatkozatában úgy fogalmazott, hogy „azt látod, amit látsz” („What you see is what you see”), addig Grosse az állítja, hogy „azt festem, amit látok” („I paint what I see”). De mindez nem látványelvű festészetet eredményez, hanem inkább a tárgyi világ szembesítését az egyén projekcióival.

Az életmű szempontjából meghatározó volt Grosse 1998-as alkotása a berni Kunsthalléban, ahol zöld festéket fújt a fehér falsarokra, éterien lebegő „meta-teret”, érzékien heterogén foltstruktúrát teremtve és szabad teret nyitva a foltokat szemlélő egyénnek és a – már Leonardo által is leírt – emberi képzeletnek. A felülfestett szobasarok motívuma visszatér az életmű másik kulcsművén, Az ágyon (Das Bett, 2004). Grosse élénk színű ipari festékkel fújja le saját düsseldorfi hálószobáját, nem csak a személyes élettér és a művészet viszonyát tematizálva – akár Tracey Emin My Bed (1998) című nevezetes installációján –, hanem előhívva a műalkotássá tett és színre vitt, az ágyhoz kötődő járulékos (freudi) képzeteket is. Mintha az alvás és a felébredés, az álom és a valóság képlékennyé válásának, egymásba folyásának helyzeteire, illetve a privát térrel asszociált bensőségességre és érzékiségre is utalna. Az intenzív színfelület a képzelet játékának, merő látomásnak tűnik, ám az illuzórikus jelleget felülírja a festett színmező kézzelfogható anyagszerűsége. A mű megidézi az elhagyott enteriőröket, hálószobákat ábrázoló táblaképeket, de a hagyományos médium (üres vászonfelület) helyett – amint erre Grosse legkiválóbb értelmezője, Ulrich Loock is utalt – ezúttal a szoba egésze válik a festmény hordozójává. Mintha Grosse ezáltal két ellentétes festészeti felfogást kapcsolna össze: az absztrakt expresszionizmust és a látványelvű festészetet. Míg az előbbi a „tiszta” képiséget és a „síkszerű” felületeket állítja a középpontba, addig az utóbbi a képsíkot „átlátszó” ablakként fogja fel. „Ahelyett, hogy választanék a festmény mint ablak és a festmény mint sík felfogása között, inkább mindenre ablakként tekintek: te is, az ablak is és az autó is ablakként fogható fel. Számomra minden illúziókeltő felületnek számít, a festészet pedig egy gondolkodási mód, ami megteremti a különböző illuzionisztikus elemek összekapcsolásának lehetőségét.” – fogalmaz Grosse.

Az épített formákat és tárgyhalmazokat imaginárius képfelületté asszimiláló, mindent felülíró és átjáró festékmassza egy sajátos művészi beavatkozás eredménye. Az intervenció a táblaképfestészet mibenlétére és státusára kérdez rá. Grosse kifordítja, felülírja az ablak klasszikus festészeti metaforáját; szertelen festői felületeinek kapcsán olykor az „anarchitektúra” kifejezést is használják értelmezői, a művész transzgresszív gyakorlatát az anarchizmussal kötve össze. Grosse azonban az anarchizmussal kapcsolatos képzettársításokon túl inkább azt hangsúlyozza, hogy „ennek a festészetnek a témája a saját helye”. Az alkotás folyamatának lényegi mozzanata a hely kiválasztása és a foltok elhelyezése. A festészet mint cselekvés nem más, mint elhelyezés, illetve helyteremtés. A színfoltok hordozója lehet üres óriásplakát Oaklandben, múzeumi falfelület Münchenben, az üvegfalon túlnyúlni látszó dombszerű földhalom Tajpejben, kicsiny tojásforma Houstonban, óriásgömbök és ruhadarabok Tilburgban, végtelenül görbülő, monumentális, ívelt felületek a berlini Temporäre Kunsthalléban, egy kicsavart fatörzs a berlini Hamburger Bahnhofban, illetve a felülfestett falfelületről elmozdított táblakép a párizsi Palais de Tokyó-ban. Az elmozdulás, a kibillenés Grosse műveinek fontos mozzanata és témája, abban az esetben is, amikor visszatér a hagyományos táblaképformához, és sokrétegű, monumentális festményeket, illetve rendkívül érzékenyen megfolyó színfelületekből és felhasított felületekből építkező papírmunkákat alkot. Ezek a művek a monumentális térberendezések viszonylatában értelmezhetők sokszor – a düsseldorfi Kunstpalastban a white cube térben elhelyezett festményciklust kiegészíti, ellenpontozza az organikus anyagokkal, leplekkel, kövekkel megformált, a szó szoros és átvitt értelmében is színtérré tett mesterséges táj, kibontva a táblaképeken felsejlő képzeletbeli térrétegeket. Ennek az ismerős-ismeretlen tájnak különböző variánsait Grosse a moszkvai Garage Museum of Contemporary Artban és a Velencei Biennálén is bemutatta. A hepehupás terület/felület érzéki képzeteket hív elő, mégis fenségesen megközelíthetetlen. Organikus asszociációkat kelt, mégis ipari karakterű. Az emberi test érzéki nyomait hordozza, már-már erotikus jelleget öltve, mégis befoghatatlan marad az emberi tekintet számára. Az intimitás érzetét ellenpontozza a monumentális lépték.

grosse_massmoca_ashley-klann_photos

Grosse a festészet ön-színrevitelén keresztül kérdez rá a táblakép, az absztrakció és általában a festői hagyományok helyére, helyzetére, szerepére egy posztmediális szituációban. Festészete felfogható a street artba oltott informel „anarchikus” térfoglalásaként, ami – konceptuális töltete ellenére is – megőrzi az imaginárius képfelület és az eleven szín tiszta érzékiségét és anyagiságát, a festés mint mozgás és mozgatás időben és térben kibomló dinamikáját.

Fehér Dávid: A festészet hely(zet)e – Katharina Grosse / Artlocator magazin 2. szám

Mladen Stilinović

Elhunyt Mladen Stilinović (1947-2016) a horvát konceptuális művészet egyik meghatározó alakja. Stilinović szerteágazó munkásságában az ideológiai jeleket és azok társadalmi vonatkozásait vizsgálta. A hetvenes évek óta a legkülönfélébb médiumokon keresztül próbál választ adni olyan kérdésekre, mint hogy megfoszthatók-e a szimbólumok, színek, szlogenek politikai és művészeti kontextusuktól vagy miként helyezhetők át másikba. Művei az irónia, a paradoxon és a manipuláció eszközeivel kritizálják a politikai nyelvhasználatot, a művészet intézményi hierarchiáját, illetve a pénz és a munka szerepét a társadalomban. 1975-től tagja volt testvérével és barátaival a Hat Művész Csoportja nevű művészcsoportnak, melynek nyilvános helyeken végbevitt kiállítás-akciói lehetővé tették a művészetről folytatott eszmecserét avval a közönséggel, amelynek nem szokása kiállítások látogatása.

Magyarországon legutóbb a Ludwig Múzeumban volt látható retrospektív kiállítása.

Screen Shot 2016-07-19 at 12.17.25

 

Screen Shot 2016-07-19 at 12.16.46

 

Screen Shot 2016-07-19 at 12.15.58

Screen Shot 2016-07-19 at 12.15.26

 

A posztinternet művészetről

Direkt van ilyen idegesítő neve. Pont nem azt jelenti, amit szó szerint mond, hiszen mindenki számára egyértelmű, aki egy kicsit is utánanézett: nem azért posztinternet art, mert túl van az interneten, hanem mert éppen benne van. A kellős közepén. A név végére oda kell képzelni a láthatatlan iróniaindexet, egy kacsintós szmájlit. Ez a digitális szarkazmus persze nehezen dekódolható, és nem lennék meglepve, ha a jelenség valami más néven vonulna be a művészettörténetbe. Mert be fog vonulni, az nem vitás, hiszen egy olyan újfajta érzékenységnek és anyaghasználatnak a megtestesülése, ami – ha nem is új paradigmát, de – új nemzedéket ír körül. Arról a digitális bennszülött generációról van szó, amelyik már anyanyelvi szinten használja, fogyasztja, termeli és alakítja az internetet: a ’80-as években születettek. Azok, akik – velem szemben – nem egy cyberpunk regény lapjain találkoztak először a nettel, hanem a gyerekszobát is behálózó digitális magzatburokban. Ez a fiatalkori szocializációs közeg befolyásol és meghatároz, beleépül a személyiség alapjaiba, az információszerzés és problémamegoldás összes létező szintjébe.

És mi mást csinálnának a képzőművészek egy ilyen agyondigitalizált és összedrótozott világban, mint hogy a rendelkezésükre álló elektronikus kütyük vizuális lehetőségeit tesztelik és bővítik. Nincs ebben semmi újdonság, Caravaggio a frissen felfedezett optikai lencsék nélkül nem tudta volna megfesteni tökéletesen a szentek piszkos talpait, az impresszionisták pedig sose vették volna észre a szénaboglyák lila árnyékait a szabadba kivihető – épp akkor bevezetett – tubusos festék nélkül. Egy kortárs művész ma természetszerűen használja a telefonját, notebookját, kameráját, ledképernyőjét, távvezérlőjét, időzítőjét, világítóját, érintkezőjét, kikapcsolóját és bekapcsolóját. Az elmentett talált fotóból és a saját felvételből mixel össze valamit a tabletjén rajzprogramjával, majd az alapján rajzol, fúr, farag, fest és vetít, a végeredményt pedig kiállítja a galériában, majd lefotózza ismét, a képet feltölti és megosztja, amit mindezek után más művészek töltenek le – hogy újra elölről induljon a képek ciklikus kannibalizmusa.

Camille Henrot: Grosse Fatigue

Camille Henrot: Grosse Fatigue

Camille Henrot 2013-ban nagy sikert futott be a Velencei Biennálén Grosse Fatigue című videójával. Akkoriban, mikor a széles szakmai közönséget elkezdte foglalkoztatni az új típusú digitális érzékenység. Henrot nem csinált mást, mint egymás után nyitotta meg gépe desktopján a különféle elmentett videócskákat, miközben egy narrátor-hang világteremtési mítoszokból összemixelt sorokat recitált a lüktető hip-hop alapra. Az antropológia iránt érdeklődő Henrot hosszú ideig gyűjtötte a mitologikus elemeket és a hozzájuk illeszthető képeket. Az eredmény egy delejes hangzású mítoszkompendium lett, egymásra nyíló videóablakokkal, villózó jelenetekkel: természettudományi múzeumban mutatott krokodilfog, afrikai testfestés, tojásról lefejtett héj, tudományos wikipedia térkép, laboratóriumi kutató, geometrikus csigaház, fiókokban osztályozott kitömött madarak stb. Egy folyamatos látványorgia, magasztos idézetekkel, de akadémikus konklúzió nélkül – mintha a neten szörföznénk és nyitnánk meg egymás után a vonatkozó mozgóképes fájlokat. Egyszerre beszél a világ teremtéséről és a befogadás pszichológiájáról.

Hasonlóan nyitogatta egymásra a mentális ablakokat – de láthatatlanul! – Kiss Adrian fekete totemoszlopa. Az objekt a Trafó Galéria 2015-ös Derengés című kiállításának a közepén magasodott. A szintetikus hálóval bevont fémkonstrukció Kiss folyamatosan építgetett motívumkészletéből származik. A bennem lakó művészettörténész elsőre a kubizmus vagy a konstruktivizmus szakfogalmaival próbálkozna, pedig Kissnek semmi köze a századeleji izmusokhoz, egy sokkal profánabb, mindenki által elérhető képbankból dolgozik: az internetes képállományból. Ott pedig ez a kubizáló fejszármazék nem egy művészeti forradalom öröksége, hanem a robotikáé és a hadiiparé. Egyrészről ott van a ’80-as években piacra dobott, japán képregénykultúrából merítő Transformers, illetve az agresszivitást megtestesítő amerikai lopakodó, az F-117 Nighthawk, ami az Öbölháború után vált közismertté. Utóbbi azért lett olyan szögletes, mert csak így válhatott láthatatlanná a radarhullámok előtt. A ’90-es évek óta, ha valaki agresszív-férfias gyilkológépet akar építeni, akkor ehhez a formakultúrához nyúl (rendszerint fekete színben!), legyen az a Batmobile vagy a Lamborghini Aventador.

Az internetes fotókkal azért óvatosan kell bánni! A digitális kép kifejezés egy nagy ernyőfogalom, ami számtalan algoritmust, technológiát és eljárásmódot foglal magába, a zsebben megbújó telefon jpeg fotóitól a blockbuster filmek CGI orgiájáig. Programozói mélységekbe nem kell lemenni ahhoz, hogy lássuk: a látványillúzió professzionálissá érett. Mind a nyomdatechnika, mind a képernyőfelbontás ijesztő tökéletességgel visszhangozza/mímeli kép formájában a minket körülvevő világot. A perfekcionizmus jót tesz az eladási mutatóknak, de irritálja a lázadó kedvű kreatívokat. A stock-fotó adatbázisok idióta kellemkedése árasztja el az internetet és a rosszul exponált saját fotók „felfilterezett”, dizájnos mása. A képhipszterek ebben a selymesre photoshoppolt világban pixeleket akarnak, a jpeg tömörítés zajos kontúrjait, az ízléstelen color blockingot, a vízözön előtti grafikus programok együgyű banalitását. Ahogy a 19. században William Morris visszatért a kézzel csapolt fa sorjás egyszerűségéhez, megundorodva a gyári esztergapad tucatbútoraitól, úgy térnek vissza a digitális képrombolók a 8 bites játékok nosztalgiájához és a webarchívumokból kibányászott leletek torzonborz szépségéhez. Az iPhone Korszak minimalista gyönyörébe belefáradt ínyencek újra felfedezik a ’90-es évek digitális esztétikumát, valamint a posztmodern játékos motívum- és színvilágát. Ekkor született meg a fotóátrajzoló iPhone applikációból, a Paint FX-ből az idegesítően vibráló paintfx.biz képgyűjteménye. Mintha egy elszabadult robot absztrakt expresszionista vásznakat kezdett volna festeni, árnyékolt pászmákkal, irritáló színekkel és tarka mintákkal. A weboldalt olyan posztinternetes fenegyerekek készítették, mint Tabor Robak, Parker Ito vagy Jon Rafman. Aki meg akarja érteni ennek az új digitális naivitásnak a rafinált esztétikumát, annak meg kell néznie egy LCD-tévés mozaikon futó, hipnotikus és szupergiccses Tabor Robak-animációt. De az is elég, ha vet egy pillantást Parker Ito webszájtjára, az oldalra zárt Times New Roman feliratokkal és a potyogó virágokkal.

paintfx.biz

paintfx.biz

A http://paintfx.biz már nem gyarapodik, de még mindig kincsesbánya. Az egyik nagy posztinternetes kiállításon, a pekingi Art Post-Interneten Aude Pariset például innen lopott fotókból készített papírmasé festményszobrokkal szerepelt. A bemutatóhoz készített katalógus már maga is egy posztinternetes geg-gyűjtemény: számozott PDF beépített ujjlenyomatokkal és idegesítő hajszálakkal. A végéhez csatolt kérdés-válasz fejezetben többen is beszéltek a posztinternetes művészet kettős értelmezéséről. „Először is – mondta Pariset – egy olyan általános helyzetet ír le, amelyben az internet befejezte az individuumok értelmének ‘megszállását’. Ez megváltoztatja a tudáshoz, az üzlethez és a kapcsolatokhoz való viszonyunkat, akár használjuk, akár nem (…). A ‘posztinternet’ a harmadik lépcső abban a változásban, amin a digitális technológia átment az utóbbi három évtizedben. Másrészről, a képzőművészetben olyan művészek tevékenységét írja körül, akik az említett paraméterek figyelembevételével dolgoznak. Sőt, tulajdonképpen azoknak a művészeknek egy meghatározott csoportját tömöríti, akik akkor léptek színre, amikor az internet kor elkerülhetetlen banalitása tudatosult.” Ez bizony igaz. A posztinternetes művészet – praktikusan – egy egyre táguló, de New Yorkból, Berlinből és Londonból induló hálózatot jelent, művészekkel, kurátorokkal, teoretikusokkal, galériásokkal és most már intézményi kiállításokkal. A két nagy bemutatóból az egyik a 2014-es Art Post-Internet volt Pekingben, a másik a Spekulációk Névtelen Anyagokról (Speculations on Anonymous Materials) című kiállítás 2013/2014-ben Kasselben. Az ezeken szereplő nevekből többé-kevésbé visszafejthető az a művésztábor, amelyet már a legprogresszívebb kisgalériák futtatnak világszerte.

paintfx.biz

paintfx.biz

De mielőtt elvesznénk az új típusú digitális archaizmus gyönyörében, egy pillantást kell vetnünk azokra a bizonyos „névtelen anyagokra”. A minket körülvevő technikai újítások ugyanis – elsőre úgy tűnik – mind egy irányba mutattak: az anyagtalanság felé. Csábító volt elhinni a súlytalanodást, mintha a kütyük egymás után kapcsolták volna ki a gravitációt körülöttünk. Míg mindent meghatározott a hardver–szoftver páros, addig a legadekvátabb biologizáló metafora az értelem–agy kettőse volt. De az internet leválasztotta a számítógépes eseményeket a PC-dobozról, a wifi adapter pedig fellőtte a súlytalan világűrbe. Pedig az internet üzemeltetéséhez gigantikus, légkondicionált szervervárosok kellenek és homlokukat törölgető izzadt munkások, akik kiássák az optikai kábel árkát az aszfalt alatt. Ahogy a posztinternetes klub egyik prominense, Katja Novitskova megjegyezte: „Ellentmondásosnak tűnhet, de az internet felfutása könnyen érthetővé tette, hogy minden faj, termék és műtárgy egy nagyon is materiális történeten keresztül testesül meg. A digitális képnek nem csak a mi figyelmünkre van szüksége a létezéshez, de a szén alapú üzemanyagra is, hiszen egy sor ritka ásványi anyagot kell kibányászni akár a legegyszerűbb okostelefon összeszereléséhez is”. Ez a posztinternetes tapasztalat másik oldala. A geekek fenegyereke, Simon Denny például nemcsak dotcom legendákat dolgoz fel, de tonnaszámra állítja ki a hardvereket és a nagyvállalati molinókat. Timur Si-Qin az Axe tusfürdőket szúrja fel egy szamurájkardra, hogy kicsoroghasson belőlük a színes-szagos zselé. Masszák, illatok, szappanok, szigetelők, műanyagok, félkész és késztermékek. A posztinternetes kor nem a digitális súlytalanság szférájába repített minket, hanem a későkapitalizmus kifogyhatatlan termékpalettájának kellős közepébe.

Katja Novitskova: The world today presents itself as highly complex

Katja Novitskova: The world today presents itself as highly complex

 

A cikket Rieder Gábor írta az Artlocator magazin 2015 szeptemberi számába.

“Nagyon tapasztalt és felkészült gyűjtők vannak ma már Magyarországon, szerencsére egyre többen, ugyanakkor van egy generáció, amely nagyon igényelné, hogy edukálják”- Interjú Einspach Gáborral

Interjú Einspach Gáborral

Az Art+Text Budapest az elmúlt két évben jelentkezett kiállításokkal, komoly szakmai programokkal egy olyan világban, ahol nehéz újat mutatni. A galéria a még kevésbé ismert művészek bemutatása mellett az alkotások kontextusba helyezését is fontosnak tartja, elméleti szövegekkel, művészek párhuzamba állításával segíti az adott korszak, művész, stílus megismerését. Einspach Gábort kérdeztük az új galéria létrehozásáról, célokról, küldetésről.
Einspach Gábor meghatározó szereplője a magyar művészeti életnek, műkereskedelemnek, igazságügyi festményszakértő, a Moholy Nagy Művészeti Egyetem előadója, az Artmagazin felelős kiadója.

Az interjút Tamás Sándor Soma készítette

1070 (1)

Az Art+Text Budapestet a közelmúltban alapítottátok Kieselbach Tamással. Már akkor is rengeteg kortárs galéria működött Budapesten, a célközönség viszont nagyon behatárolt volt, miért döntöttetek mégis egy új intézmény létrehozása mellett?
Tamással együtt dolgozom tíz éve, a Kieselbach Galériában rendeztünk több háború utáni és kortárs művészettel foglalkozó kiállítást, többek között Molnár Sándornak, Keserű Ilonának, de bemutattuk a Nudelman és a Lützenburger gyűjteményt is. Tehát nem előzmény nélküli az, hogy mi kortárs és háború utáni művészettel foglalkozunk, de szerettünk volna egy olyan intézményt, ami függetlenül a galériától, önálló arculattal, teljesen külön jogi személyként működik, ezzel az új galériával a nemzetközi piacon is szeretnénk megjelenni. A közönség pedig folyamatosan bővül: soha nem volt még ekkora figyelem nemzetközi szinten a magyar művészeten, nemcsak a hatvanas-hetvenes évek kiemelkedő művészeire gondolok, de a fiatal kortársakra is.

Az első kiállításokat évekkel az alapítást követően rendeztétek, mi történt 2008 és 2014 között?
2008-ban a mai galéria elődjét hoztuk létre, 2014-re jutottunk el oda, hogy megteremtjük az intézményi keretet, és elkezdtünk helyiséget keresni. Egy nagyon jó konstelláció volt az, hogy a Bedő lakásba be tudtunk költözni, ehhez nagyban hozzájárult az, hogy a Bedő családdal már korábban is kapcsolatban voltunk, könyvet adtunk ki a Bedő gyűjteményről, kiállítást rendeztünk az anyagból.

Mi a jelentősége a helyszínnek, miért lehet jó egy ilyen karakteres hely a művek bemutatására?
Ennek a lakásnak van egy atmoszférája, itt múzeumi rangú anyag volt a falakon és az egyik legképzettebb gyűjtő élt itt, itt volt elhelyezve Bedő Rudolf gyűjteménye a kétezres évek végéig, illetve egyfajta szalonélet is volt a lakásban. Nekem tetszik az, ahogy behozzuk ebbe a nagypolgári enteriőrbe a kortárs művészetet, a reneszánsz ajtó, és a barokk kandalló mellé. Azért is hagytam meg kezdetben az eredeti tapétát, hogy még hangsúlyosabb legyen ez a kontraszt. Ma már fehér falak vannak, mert az nem zavarja a látványt, de megmaradtak régi installációs elemek, melyekkel sikerült megőrizni valamit az eredeti hangulatból.

1011

A kezdetektől nagyon sokoldalú, változatos kiállítási programot visztek, a fotótól a konceptig már mindennel foglalkoztatok. Mi a célja ennek a sokszínűségnek?
Ennek legfőképpen a szerteágazó érdeklődés az oka, a nagy merítést szeretnénk meghagyni, annyira sokszínű és izgalmas a kortárs művészet, és annyira jó a magyar fotográfia is, nem tervezem, hogy korlátozzuk magunkat. Csináltunk olyan kiállításokat, amelyek nem feltétlenül egy kereskedelmi galéria léptékét jelentik, ilyen volt például a londoni Somerset House-ban a Kovásznai alapítvánnyal közösen rendezett kiállításunk is vagy a Bak Imre-Peter Halley show itt a galériában.

Az Art+Text Budapestet tekinthetjük egy olyan helynek, ahol a gyűjtőket közelebb viszitek a művészethez, új területeket megismertetve velük?
Nagyon tapasztalt és felkészült gyűjtők vannak ma már Magyarországon, szerencsére egyre többen, ugyanakkor van egy generáció, amely nagyon igényelné, hogy edukálják, hogy legyen kilátásuk a nemzetközi kortárs művészetre is, de nyugat- európai összehasonlításban ez még mindig nagyon szűk réteget jelent Magyarországon, amit mi is szeretnénk bővíteni. Vannak rendszeres filmvetítéseink, szakmai beszélgetéseink, jelentős nemzetközi kapcsolatrendszerünk, nyitva állunk
minden gyűjtői igény előtt.

_DSC4288

Van egy előre meghatározott éves program, vagy spontánabbul alakulnak ki az új kiállításötletek?
Van egy öt éves programunk, nagyon széles portfólióval, és utána kezdünk fókuszálni azokra a területekre, amik igazán közel állnak hozzánk. A fővonalakat határoztuk meg, de természetesen lehetnek olyan találkozások, új kapcsolatok, amik hatnak az eredeti elképzelésekre. Sokat utazom, minden út számos új kapcsolatot hoz, amelyek befolyásolhatják a következő évek programját.                                                                                                                                                                                                        

A legtöbb hazai kortárs galéria rendelkezik állandó művészkörrel. Ti is tervezitek, hogy néhány művésszel szorosabb munkakapcsolatot alakítsatok ki?
Ahhoz, hogy egy galéria elkezdjen célirányosan művészekkel együtt dolgozni, őket menedzselni, szerintem elengedhetetlenek a nemzetközi bemutatkozási lehetőségek jobb presztízsű helyeken. Nyilvánvalóan egy induló intézmény nehezen tudja biztosítani ezeket egy művész számára, de azt gondolom, hogy a következő évben már az az irányunk is látszódni fog, és az jelent igazán nagy előrelépést, amikor kialakul az a művészkör, akikkel a galéria foglalkozni akar.

1026

Milyen jövőbeli tervek vannak, szeretnétek külföldi vásárokon is részt venni, vagy maradtok az állandó kiállítótérnél?
A külföldi vásárokon való jelenlét mindenképpen egy fontos cél számunkra, ugyanakkor azt a karakterünket is szeretnénk megőrizni, hogy múzeumi jellegű kiállításokat rendezünk. Könyvek is vannak előkészületben, például Erdély Miklósról. A tavalyi Bak Imre – Peter Halley kiállítást rendező Nicola Trezzi-vel feltehetően idén is fogunk együtt dolgozni, illetve folyamatban vannak tárgyalások jelentős nemzetközi kurátorokkal és művészekkel, akikkel azt gondoljuk, hogy nagyot lehet feljebb lépni.

 

Alex Gardner

Alex Gardner alkotásai egyszerre sugallják a merev komponáltságot, és a mozgás expresszív, gesztusszerű voltát is.

It could be simple, 100x150

It could be simple, 100×150

Az alakokat sivár környezetben, legtöbbször az élénk, ugyanakkor hideg felület előtt található geometrikus alakzatok, formák közé helyezi el. Ritkán jelentkeznek nála növényi motívumok is, ezek valamennyire oldottabb formákat alkotnak, mint az emberi alakok.

Can't see (how full my hands are) / 100x150

Can’t see (how full my hands are) / 100×150

Személytelen figurákat ábrázol, megfosztja őket identitásuktól azáltal, hogy nem fest nekik arcvonásokat. Gardner narratív képei az emberi viselkedés természetének alapvető jellemzőit tárják fel, olyan érzelmek juthatnak eszünkbe a vonagló alakokról, mint a vágy, szorongás, vagy az önzés.

Teed up but bad at golf / 80x60

Teed up but bad at golf / 80×60