Ételfotózás az Instagram előtt – egy 170 éves műfaj története

Manapság az ételfotók kivételes helyet foglalnak el a nap, mint nap elfogyasztott internetes tartalmak között, és kortárs kulturális tudatunk jelentős részét teszik ki. Viszont a most aktualitását élő, általában gyorsan átpörgetett gasztronómiai fotók egy 170 éves múltra visszatekintő tendencia legfrissebb állomását képezik. Susan Bright brit író és kurátor Feast for the Eyes című, újonnan kiadott könyve nyomán íme egy rövid, tényfeltáró ismertető a műfaj nemes múltjáról és a mindennapi rutinhoz vezető útjáról.

William Henry Fox Talbot – A Fruit Piece, 1845. I © Wikimedia Commons.

Bright könyve, amely az ételfotózás történetével foglalkozik, feltárja, hogy a műfaj közel két százada, vagyis majdnem a fotózás kezdete óta van jelen a köztudatban. A nagyközönség 1839-ben ismerkedhetett meg a fotográfiával, dagerrotípia formájában. Hat évvel később, William Henry Fox Talbot készítette az első olyan felvételt, amelyen kizárólag ételek szerepeltek kompozíciós kellékként: a fotográfia egy kosár barackból és ananászból álló csendéletet ábrázol. Ez a példa is érzékletesen mutatja azt, hogy kezdetben az ételfotográfiát nagyban befolyásolta a csendélet festészeti gyakorlata. De míg a festmények az esetek nagy részében a gyümölcsök szimbolikus jelentését próbálták közvetíteni – például a szőlőt a mértéktelenség, a barackot a termékenység kifejezésére – addig azok a korai fotográfiákon realisztikus valójukban, kompozíciós szándékkal jelentek meg. Az ételeket ábrázoló fotókhoz a műfaj elismertségével párhuzamosan jelentős művészeti értékek társult – számos ételfotó szolgált olyan modernista festők inspirációs forrásául, mint például Paul Cézanne, Henri Matisse vagy Pablo Picasso. De ezek az ötletadó fotók később – jelentőségük ismeretében – önálló művészeti alkotásként is funkcionáltak, mint például Paul Strand fotográfiái, aki a modernista fotográfia egyik előfutáraként nagyban hozzájárult a műfaj művészeti elismertségéhez.

Edward J. Steichen – Sugar Cubes: Design for Stehli Silk Corporation, ~1920 I © 2017 Artists Rights Society (ARS), New York

Edward Steichen fotográfiai praxisa azért nagyon érdekes példa, mert már 1927-ben az ételfotózás és a csendéletfestés hagyományának eltávolításán fáradozott. A Stehli Silk Corporation megbízásában amerikai sálminták nyomában kutatott, aminek keretében formabontó, addig nem látott fotográfiákat hozott létre: egyik kísérlete során kockacukrokat rendezett szigorú sorokban, majd azokat hátulról megvilágítva egymást keresztező árnyékokat hozott létre, ezzel újabb szintre emelve a gyakorlatot.

„A lényeg az alak, a forma és az árnyék.” – írja Bright – „Így elveszik mindenféle természetes konnotáció, a dinamika és a design kerül előtérbe”.[1]

A színes reklám 1930-as évekbeli megjelenésével a fotográfiai stílusok is változásnak indultak. Az ételfotózás művészeti szerepét felváltotta a reklámok illusztrálása, vagyis bekövetkezett az alkalmazott fotográfia térnyerése. Ekkor az olyan élelmiszerekkel foglalkozó cégek, mint a Crisco és az Aunt Jemima belekezdtek a „cookbooklets”-ek, vagyis szakácsfüzetek gyártásába. Ezek a termékekhez csatolt, ingyenes, recepteket tartalmazó promóciós anyagok érzékletes ételfotók kíséretében mutatták be a cégek által forgalmazott finomságokat.

„Ezek nagyban hozzájárultak főleg az amerikai étkezési szokások megváltozásához. Az olyan termékek, mint az avokádó vagy a narancslé, háztartási szükségletekké váltak a füzeteknek köszönhetően.”[2] – írja könyvében Susan Bright.

Nickolas Muray: Lemonade and Fruit Salad, McCall’s magazine, ~1943. I © Nickolas Muray Photo Archives

Nickolas Muray (azaz Muray Miklós) magyar származású fotográfus munkáit többek közt a havonta megjelenő, McCall’s női magazin is népszerűsítette: színpompás, önálló alkotásként is helytálló ételfotóit rendszeresen publikálták, sőt, címlapfotóként is használták egyes divatképeit.

„A fotói átlagon felüliek voltak” – írja könyvében Bright. „Gazdagon megrakott asztalai leginkább elborult hálaadási lakomára emlékeztetnek.”[3]

Ezen fotózások alkalmával, hogy a kemény stúdióvilágításban is érvényesüljenek, és élénk színekben pompázzanak az ételek, gyakran szorultak lakkozásra és egyéb mesterséges látványfokozók használatára. A sörhabot például szappanhab helyettesítette, a gabonapelyheket ragasztóval segítették pontos helyükre: az „ételek” lényegében ehetetlenek voltak.

Edward Weston – Cabbage Leaf, 1931. I © Wikipedia Commons. Robert Mapplethorpe – Pineapple, 1985. I © Robert Mapplethorpe Foundation

Természetesen a marketing céllal készített, alkalmazott fotók mellett gyakran találkozhatunk olyan ételeket ábrázoló fotográfiákkal is, melyek prominens fotóművészek formákat és fényeket vizsgáló tárgykísérleteinek mára ikonikussá vált bizonyítékai. Ilyen alkotás például Edward Weston híres káposztalevele 1931-ből vagy Robert Mapplethorpe ananászt ábrázoló, 1985-ös csendélete. A fekete-fehér, intenzív fényekkel megvilágított kompozíciók teátrális hangulatot hoznak létre, a környezetükből kiemelt ételek önálló műalkotásként funkcionálnak.

Bright szerint az 1990-es évekig nem történt kardinális változás a marketing célra létrehozott, magazinokban vagy szakácskönyvekben megjelenő ételfotók műfajában. Az ekkortájt bekövetkező változás eredményeképp azonban az előző évtizedek túlvilágított beállításait felváltotta a naturalisztikus, dokumentarista hangulat: az ételek újra ehetőek lettek.

Bob Carlos Clarke – Marco Pierre White @ White Heat, 1990 I © Wikipedia Commons

Az 1990-es évek egyik ilyen úttörője volt a White Heat című szakácskönyv, melyben a fotós, Bob Carlos Clarke képei szerepelnek Marco Pierre White-ról, akit a legfiatalabb három Michelin csillaggal rendelkező séfként, illetve Gordon Ramsay mestereként tart számon a világ. Az exkluzívan elkészített ételekről készült fényűző képeket ekkor hivatalosan is felváltották a dokumentarista stílusjegyek: az energiával teli, akkor 28 éves séfet vehemens harcosként, konyháját pedig csatamezőként mutatja be a formabontó szakácskönyv.

„A magas színvonalú francia konyhaművészet remekeit még soha nem fotózták ilyen módon” – írja Bright. – Ez volt a pillanat, amikor a szakácskönyv fotókönyvvé változott”.[4]

A 2000-es évek közösségi médiájával eljött a gasztronómiai blogok és az Instagram térnyerése is, melynek hatására az ételfotózás és annak publikussá tétele a hétköznapi rutin részét képzik.

„Mindenki érdekelt lett az ételekben és mindenki jobbnál jobb képeket posztolt arról, amit evett”. – írja Bright. „Ez egy komoly produkció, amire a fotókönyveknek és a magazinoknak muszáj reagálniuk”.[5]

Michael Zee – Symmetry Breakfast I © Instagram

Az olyan Instragram profilok, mint Michael Zee oldala (@symmetrybreakfast) több százezer követőt vonzottak művészien elkészített fogásaik bemutatásával. A szociális média tagadhatatlanul új szintre emelte a műfajt, nagyot dobott annak népszerűségén, viszont ezzel együtt klisét csinált belőle.

Sian Bonnell – Everyday Dada I © courtesy of the artist

Ezzel ellentétben vannak olyan kortárs fotográfusok, akik az ételek kreatív használatáról és bemutatásáról ismertek, az ételfotózást művészi szinten, okos koncepciók és mesteri kivitelezés segítségével viszik véghez. Sian Bonnell szürreális és játékos fotográfiáin például olyan összeférhetetlen szituációkkal találkozhatunk, mint a parizerekkel csempézett konyha, a fogasra akasztott kenyérdarab vagy a tükörtojásokkal helyettesített fürdőszobaszőnyeg. Kelsey McClellan és Michelle Maguire Wardrobe Snacks című sorozata pedig titkosan elfogyasztott csemegéket mutat be színben tartott, esztétikus hangulatban.

 

Untsch Kata

 

[1] “It’s really about shape and form and shadow,” Bright notes. “It loses all that natural connotation and it becomes about dynamism and design.”

[2] “In lots of ways, they changed the way, especially in America, that people ate. Things like avocados and orange juice really became household objects through these cookbooklets.”

[3] “His photographs were extraordinary. They were these great, laden tables—which we can then see influencing these epic Betty Crocker feasts, which make no sense as meals. It’s like Thanksgiving on acid.”

[4] “Very high high French cuisine had never been photographed like this before,” It was a moment, she says, “where cookbooks became more like photobooks.”

[5]Everyone became more interested in food, and everyone was taking better and better pictures of food,” “It’s a real production. So photography books have to respond to that, as do the magazines.”

Képzőművészek, akik a kertrendezésben is jeleskedtek

A természet gazdag világa, változatos motívumai a kezdetek óta inspirációs forrásként szolgálnak a képzőművészet, az építészet és az ipari formatervezés területein dolgozó alkotók számára. Tagadhatatlan, hogy a különböző korok és stílusok más-más módon viszonyultak a növények megjelenítéséhez, változatos jelentésekkel felruházva azokat. Elképesztő virág- és kertábrázolásokkal találkozhatunk például Hieronymus Bosch reneszánsz alkotásain, az impresszionista festők szubjektív természetábrázolásában vagy Henri Rousseau szimbolizmussal átitatott festményein.

A francia felvilágosodás hullámával megkezdődött kertészet iránti érdeklődés az 1800-as években ért el a tágabb közönséghez. A művészek is ekkor fedezték fel a népszerű tendenciát és kezdtek saját kertjeik kialakításába, ezzel kísérletezve az új médium adta lehetőségekkel. A képzőművészek elsősorban saját inspirációs forrásaik megteremtése céljából hozták létre privát kertjeiket – aminek bizonyítékait alkotásaikon érhetjük tetten – de voltak, akiknek maga a kert szolgált alkotási felületként. Aktuális cikkünkben öt olyan botanikai mesterművet mutatunk be nektek, melyek készítői továbbgondolták a hétköznapi kertészkedés fogalmát.

Robert Irwin – The Central Garden at Getty Center. © Wikimedia Commons

Robert Irwin (Central Garden at the Getty Center, Los Angeles)

„Nincs paletta, mely gazdagabb a kertnél.”

Bár Robert Irwin absztrakt expresszionista festőként kezdte karrierjét, majd nem sokkal később a kaliforniai Light and Space mozgalom – vagyis a nyugati parti minimalista geometrikus művészeti csoport – tagja lett. Idővel feladta a képzőművészeti alkotások létrehozását és olyan kreatív projektekben vett részt, mint a Miami Repülőtér átalakítása vagy a Getty Central Garden felújítása. Utóbbi volt Irwin első önállóan tervezett kertje, melynek előkészítéséhez több ezer dollár értékben kertészeti kézikönyveket vásárolt – ezek részleteit kollázsként használta fel látványterve elkészítésénél. A végeredmény kialakításában a Getty Center kimért stílusú főépítésze, Richard Meier is segédkezett. A természeti alkotás magában foglal többek közt egy domboldalon végigfutó patakot, amely egészen a színpompás virágokkal árnyékolt főtérig fut, majd egy medencébe torkollik. Ezen a vízfelületen található az Irwin stílusát látványosan bemutató, geometrikus formavilágú sövény, amely a kert legkülönlegesebb motívumát képzi. Los Angeles kedvező időjárása ellenére a kert szezonális látványosságnak készült, tele lombhullató fákkal és több, mint ötszáz féle növénykülönlegességgel.

Frida Kahlo – Casa Azul, Mexico City. © Wikimedia Commons

Frida Kahlo (Casa Azul, Mexikóváros)

A szimbolizmus eszközeit dekoratívan felhasználó festőnő képein és az őt ábrázoló fotográfiákon gyakran láthatjuk virágokkal teletűzdelt, ikonikus hajkoronáját. A fejdíszként funkcionáló növények tagadhatatlanul mexikói hangulatú kertjének ékes bizonyítékai. Az általa tervezett és megalkotott kert szülőházában található, ahol 1907-es születésétől 1954-ben bekövetkezett haláláig élt. Színpompás, mediterrán virágai mellett gyümölcsfákat – narancs, barack, gránátalma -, illetve hazájára jellemző növényeket – fügekaktusz, agávé – is termesztett. Mexikóhoz való ragaszkodását egy miniatűr, azték esztétikájú piramissal is demonstrálta, melyet férje, Diego Rivera tervezett a kert területére. További érdekesség, hogy a pár kifejezetten a mexikói kultúrára jellemző karakteres színekkel – például indigókékkel – festette le a kert körüli falfelületeket, ezzel teljessé téve a festőnő keze nyomát viselő kert hangulatát.

Sol LeWitt – Lines in Four Directions in Flowers, Philadelphia. © Philadelphia Museum of Art Library and Archives

Sol LeWitt (Lines in Four Directions in Flowers, Philadelphia)

Sol LeWitt kertjének kivitelezéséhez majdnem három évtizedre volt szükség. A végeredményét a művész már nem láthatta: a Fairmount Parkban végzett telepítést 2012-ben, öt évvel LeWitt halála után fejezték be. A művész képi világát hatalmas felületekre festett geometrikus vonalrajzok jellemzik, melyek hol fekete-fehérben, hol domináns színekkel kápráztatják el a közönséget. Bár a kert esetében festék és ceruza helyett virágok voltak az alkotói eszközök, a konceptuális művész szigorú esztétikája így is sikeresen megmutatkozott. A művész feladata a kerttel kapcsolatban az alaprajz megtervezése volt, a többit egy botanikusra és egy kertészre bízta, akik különböző típusú virágokat ültettek a művészeti kompozíció függvényében. A négy zónából álló alkotás négy különböző színben pompázik, melyeket speciális virágfajták biztosítanak: fehér mezőt a harangvirág, a sárgát az egérfarkfű, a pirosat a bíborvirág, a kéket pedig az orosz zsálya különféle árnyalatai.

Adam Purple – Garden of Eden, New York City. © Harvey Wang.

Adam Purple (Garden of Eden, New York City)

Adam Purple (eredeti nevén David Wilkie) egy olyan kreatív hős, aki hétköznapi emberként alkotott maradandót New York látképén. Az alkotási folyamat katalizátora az ő esetében az a pillanat volt, amikor kinézett Lower East Side-i lakásából és látta, ahogy a gyerekek piszokban és szemétben játszanak az udvaron.

„Ilyen pokoli helyen nem lehet gyereket nevelni” – mondta, majd 1975-ben elkezdte összeszedni a környéken a szemetet, megtisztította a területet és létrehozta land art alkotását, melyet később Édenkertnek keresztelt el.

A körkörös formavilág, amely zöldségültetvénnyel és gyümölcsfákkal egészült ki, jing-jang motívummal frissítette fel a környék látképét. A projekt végére a mesterséges kert majdnem 1400 négyzetméternyi városi területet foglalt el, ezzel felkeltve többek közt a National Geographic érdeklődését is. Annak ellenére, hogy Purple-nek nem volt része képzőművészeti oktatásban, természeti szobrásznak tartotta magát, kertjére pedig mesterműként gondolt – nem alaptalanul, mivel alkotását a kor kritikusai olyan elismert land art művészek munkáihoz hasonlították, mint Robert Smithson vagy Agnes Denes.

Próbálkozásai és támogatói ellenére a kert csupán tíz évig maradt fenn, 1986-ban egy új társasházat építettek a helyére.

Image © Francis Hammond, from A Day with Claude Monet in Giverny, by Adrien Goetz. Courtesy of Flammarion, 2017

Claude Monet – Giverny, Normandia

„Talán a virágok tehetnek arról, hogy festő lettem”

Semmi kétség, nem beszélhetünk úgy virágfestőkről, hogy ne említenénk meg az impresszionistákat, akik az akadémikus esztétikát félredobva, a természetet szubjektív megközelítését demonstrálták. Monet élete vége felé, 1883-ban költözött a vidéki birtokra, ahol a családtagok és hat kertész segítségével egy élő mesterművet hozott létre. Az írisz- és a krizantémágyasoktól kezdve a japános kerti tóig a birtok minden részletét festői inspirációként tervezte. A művész kertészet iránti elkötelezettsége egy olyan példaértékű alkotást eredményezett, mely a legtöbb korabeli kertészeti kézikönyvet felülmúlta.

Monet téma iránti érzékenységet mutatja az is, hogy híres vízililiomait az 1889-es párizsi Exposition Universelle kiállításon találta meg, ahol egy francia növénynemesítő állította ki hibrid növényeit. A róluk készült, hatalmas méretű festmények – melyek jelenleg a Musée d’Orsay egyik termében láthatók – méltón tették fel a pontot a mester alkotói munkásságára.

 

Untsch Kata

Eheti programajánlónk

Gryllus Ábris:
TRUST
adatalapú hanginstalláció

 2017. július 4-19.

Horizont Galéria
1066 Budapest, Zichy Jenő u. 32.
http://www.horizontgaleria.hu/

ke-pé: 14:00-19:00 / szo: 14:00-18:00

Megnyitó: 2017. július 4. ke 19:00
A kiállítást megnyitja: NEMES Z. Márió
FB-event https://www.facebook.com/events/1343485872408205

Alkotói tárlatvezetés és beszélgetés: 2017. július 19. sze 19:00

Meghívott vendégek: KIRÁLY Amanda, NAGY Ágoston

Moderátor: KOVÁCS Andrea

A strukturált adatrendszerek számtalan titoknak hitt tudást és összefüggést rejtenek magukban és képesek rávilágítani olyan ismeretlen relációkra és tartalmakra, melyek az általunk ismert világot egy egészen új szemszögből mutatják meg. Az adatalapú médiaművészet környezetünk természeti jelenségeivel foglalkozó aktuális munkái manapság erre a tudásátadó gesztusra reflektálva keresik a lehető legpontosabb módszereket a többletjelentések artikulációjára.

 

TRUST installáció elsődlegesen vizsgált alanya a Hold, annak tömegvonzása és a hozzá kötődő különböző kulturális kontextusok és ellentmondások. Egy olyan természeti erő, melyről pontosan tudjuk, hogy létezik és hat ránk, mégis nagyon kevés és csak áttételes empirikus tapasztalatunk van róla. Bár a Holdról megszerzett csillagászati ismeret kollektív tudatunk része, mégis rengeteg hiedelem, ezoterikus elképzelés, összeesküvés elmélet és babona tárgya, melyek időről időre filozófiai és történeti hivatkozások referenciapontjaiként köszönnek vissza tudományos és művészeti diskurzusokban vagy éppen párhuzamos valóságokat hoznak létre.

A kiállított mű központi eleme egy olyan mérési folyamat, mely az égitest Földre ható erejét teszi érzékelhetővé a mért adatokból generált hangmező formájában. A láthatatlant hallható adatrendszerré, az érzékelhetetlent tapasztalhatóvá transzformálja. A működésbeli és technológiai értelmezés igényén túllépve egy olyan jelenség állapotának hatása alá helyez, melyben a végtelen lassú változás időbeliségének élményét saját befogadói attitűdünk határait feszegetve élhetjük át.

Alkotó: GRYLLUS Ábris Kreatív kódolás: NAGY Ágoston Szakmai konzulens: PAPP Gábor

Kurátor: KOVÁCS Andrea  Együttműködő partnerek: Let it Be! art agency, Bánkitó Fesztivál, Trafó Kortárs Művészetek Háza, MTA Csillagászati és Földtudományi Kutatóközpont Geodéziai és Geofizikai Intézet

http://abrisgryllus.com

http://letitbeartagency.com

Gryllus Ábris a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Média Design szakán diplomázott. A FOR. zajtechno formáció egyik tagja. Hanginstallációi eddig többek között a 2013-as Berlini Gallery Weekenden, a 2013-as Bécsi Design héten, a 2014-es Soundscapes Festivalon, a 2015-ös Velencei Biennálén és 2015-ös budapesti OFF Biennálén, valamint a berlini Collegium Hungaricumban, a Trafó Kortárs Művészetek Házában és az Art Quarter Budapest kiállítóterében voltak láthatók.

///

Implausible Works:
AUGMENTED FICTION

kiterjesztett valóságalapú interaktív installáció

2017. június 13-24.

FKSE Stúdió Galéria
1077 Budapest, Rottenbiller utca 35.

Megnyitó:

2017. június 13. ke 19:00

Alkotói tárlatvezetés:

2017. június 21. sze 19:00

Nyitvatartás:

sze: 16:00-20:00 / ke-szo: 14:00-18:00

Az Implausible Works legutóbbi munkáiban kiemelten a kiterjesztett valóság
médiumának interakciós lehetőségeivel foglalkozott. Az Augmented Fiction azt vizsgálja, hogy ez a technológia miképp írja felül a képalkotó és képmegjelenítő folyamatokról eddig kialakult elképzeléseinket. Miként alakíthatja át a passzív befogadói attitűdöt alkotóivá?

A telematikus és kibertérben receptoraink segítségével, látásunk, hallásunk, érintéseink és hangkeltő mechanizmusaink aktivizálásával túlléphetünk saját testünk határain is. Egyszerre tapasztalhatjuk meg a valós világ és a láthatósági horizontunkon túl érzékelhető képi rendszerek környezetét és térképezhetjük fel a virtuális és fizikai világ közötti átjárhatóságot. Az Augmented Reality technológiája lehetővé teszi párhuzamosan létező, kiterjesztett valóságsíkok felépítését és megjelenítését.

A virtuális információ-tárolás manapság könnyen előhívhatóvá és megváltoztathatóvá teszi a különböző audiovizuális tartalmakat, amiket szinte bárhol, bármikor, tértől és időtől függetlenül megjeleníthetünk hordozható digitális eszközeinkkel. Az anyagtalan, folyamatosan változó információadatok és az azokat konstruáló kódsorok segítségével mindinkább lehetőségünk nyílik a statikus tárgyi valóság újraformálására. Peter Weibel médiateoretikus szerint a kép jövője nem a szándékosság, hanem a véletlen. A szabad hozzáférhetőség, az esetlegesség, a tér-idő-néző koordinátarendszerének változói számtalan kombinációs potenciált rejtenek magukban a valóságreprezentációk vagy éppen az intelligens képalkotáson alapuló filmkészítés területén.

Az Implausible Works interaktív installációjában, az Augmented Fiction markerei között bolyongva a látogatók a sci-fi műfajából átemelt, absztrahált elemekből építkező, szubjektív kísérleti filmet alkothatnak a kiterjesztett valóság médiumán keresztül, okostelefonjaink képernyőjén.

http://implausible.works

Alkotók: SZÉCSÉNYI-NAGY Loránd, SZEKERES Ágnes

Zene: HORVÁTH Ádám Márton

Közreműködik: LICHTER Péter

Kurátor: KOVÁCS Andrea

Együttműködő partner: Let it Be! art agency
Támogató: Trafó Kortárs Művészetek Háza

A kiállítási anyag beolvasásához szükséges Interactive Print applikáció ingyenesen letölthető a Google Play Store-ból. A markerek okostelefonnal vagy táblagéppel szkennelhetők.

Bruegel-remekművek közelről, a digitális technológia segítségével

Virtuális kiállítással és digitális eszközökkel csalogatja a látogatókat egy brüsszeli múzeum és a Google. Mi is megnéztük…

Szerző: Pálfy Kata

Hogy milyen (lesz) a XXI. század múzeuma? Talán éppen olyan, mint a brüsszeli Királyi Szépművészeti Múzeum Bruegel, ismeretlen mesterművek című „virtuális kiállítása”, ami a digitális technika eszközeivel viszi közel a látogatókhoz a híres németalföldi festő, Pieter Bruegel részletgazdag remekműveit. A belga fővárosban járva érdemes bekukkantani erre a tárlatra. Aki esetleg a Budapesti Szépművészeti Múzeum felújítása alatt hiányolja az ott őrzött Keresztelő Szent János prédikációja című festményt, az itt most – digitális formában – minden eddiginél közelebbről ismerkedhet meg ezzel a mesterművel is.

A Google Cultural Institute-tal közösen kidolgozott program egyik eleme, hogy a múzeum termeiben nagyméretű érintőképernyős paneleket helyeztek el. Ezeken az egyes művekről és a festő életéről nézhetünk-hallgathatunk meg interaktív multimédiás ismertetőket, művészettörténeti elemzéseket. Ehhez a festményeket ultranagy felbontásban (úgynevezett gigapixel technológiával) fényképezték le. A fotók az érintőképernyőn tetszés szerint kinagyíthatóak, így a XVI. századi mester munkáinak olyan apró részletei is feltárulnak, amelyeket a múzeumokban kifüggesztett, jobb esetben is csak karnyújtásnyi távolságból nézhető valódi képeken szabad szemmel rendes esetben nem láthat a néző.

A magyar felirathoz aktiváld a Feliratok funkciót a Youtube videón!

A multimédiás bemutatók másik része egy külön teremben látható, ahol három festményhez kerülünk közel egy különleges vetítési technika segítségével. Az itt megismerhető festmények egyike  – a Berlinben látható Közmondások (1559) és a Brüsszelben kiállított Lázadó angyalok bukása (1562) mellett – a Budapesten található, Keresztelő Szent János prédikációja című, 1566-ban készült festmény.

A digitális prezentációk harmadik elemét a Google Cardboard háromdimenziós szemüveggel megelevenített festmények adják. Ez talán a legkevésbé szem előtt lévő attrakció, mintegy kiegészítője a múzeumi kiállításnak, amire a belépőjegyhez kapott ismertető figyelmeztet minket. A 3D élmény az akár otthon is kinyomtatható és összehajtható szemüveggel és a múzeum 3D videóanimációja, illetve egy applikáció segítségével érhető el.

Idősebb Pieter Bruegeltől összesen mintegy negyven művet ismer a művészettörténész szakma. Ezek ma szerte a világban szétszórva lelhetőek fel, New Yorktól Budapestig. A brüsszeli múzeum és a Google programjához hét ország összesen nyolc múzeumából mutatnak be képeket. Virtuálisan olyan alkotások is egymás mellé kerülnek, amelyek egyébként sérülékenységük miatt száz éve nem hagyták el azt a gyűjteményt, ahol őrzik őket.

A kiállítás a múzeum Régi mesterek gyűjteményének termeiben kapott helyet, és az oda váltott rendes belépőjeggyel látogatható, 2020. március 16-ig.

 

A düh szobrai: Erwin Wurm Bécsben

Az egyik legjelentősebb kortárs osztrák képzőművész, az idei Velencei Biennalén is kiállító Erwin Wurm alkotásaiból látható tárlat júniustól a bécsi 21er Haus-ban. Az Artlocator helyszíni beszámolója.

 

Ha nem lenne elegendő a múzeum plakátkampánya, ami az őszi választásokra készülő pártok posztereivel versenyez Bécs utcáin a járókelők figyelméért, a Belvedere palota előtt terpeszkedő, Fat House című szobor félreérthetetlenül a tudtunkra adja, hogy a közelben található 21er Haus a műfaj határait feszegető, nemzetközi hírű szobrász, Erwin Wurm műveit mutatja be aktuális kiállításán.

Az 1954-ben, a Mura menti Bruckban született Wurm alapjaiban kérdőjelezi meg a szobrokkal kapcsolatos elképzeléseinket, és a szobrászat társadalmi, időbeli és interaktív dimenzióinak újrafogalmazására tesz kísérletet. Elég csak Egyperces szobraira (One Minute Sculptures) gondolnunk, amelyek lényege, hogy a művész által meghatározott cselekvést a látogató hajtja végre, és amelyek magát a cselekvést teszik műalkotássá.

A kortárs osztrák művészet múzeumában most látható, mintegy negyven darabból álló műtárgysorozatot Wurm “performatív szobroknak” (performative sculptures) nevezi. A művekhez alapul szolgáló agyagtömbök nagy része épületeket, felnagyított használati tárgyakat ábrázol, míg másokat eredeti formájukban hagyott a művész.  A modelleket és nyers tömböket Wurm szó szerint megtámadja: üti, veri, rúgja és kaszabolja, hogy azután az eredményt bronzba, vasba, alumíniumba vagy műanyagba öntse és festékkel vagy patinával vonja be. Haragját alkotó folyamattá átalakítva felnagyítja, eltúlozza a szobrászat gesztusát és gúnyt űz abból. “Ezekkel a műveivel Wurm érzelmi síkra tereli az alkotói folyamatot és pszichológiai keretbe helyezi a szemlélő perspektíváját” – fogalmaz a tárlat kurátora, Severin Dünser.

Wurm performatív szobrainál a középpontban az alkotás folyamata áll, ami leolvasható a művész teste keltette számtalan lenyomatról. A művész „újra megmutatja, hogy a tárgyak múlandóak, a cselekvés ezzel szemben egy saját magunk által meghatározott élet lehetőségét adja. (Ezek a szobrok) tehát felhívást jelentenek a saját cselekvéseink kritikai szemléletére társadalmi összefüggésben, azért, hogy mi magunk ne váljunk szubjektumból objektummá” – mutat rá Dünser.[1]

 

A sorozat darabjainak legtöbbje valamely, az ellenőrzéssel, az erőszakkal, a hatalommal vagy a szabályozással kapcsolatos tárgyat ábrázol. A Beat and Treat sorozat kiindulási pontja egy nyers agyagtömb. A House Attack sorozatban (2012-) épületek modelljein tölti ki a haragját a művész. Megtalálhatók ezek között jól ismert épületek, mint az Alcatraz (Alcatraz, 2012.) vagy az egykori bécsi elmegyógyintézet, a Narrenturm (Diverge, 2012.) is, míg mások személyes jelentéssel bírnak, mint például a művész szülői háza (Liegen auf Elternhaus, 2012.). A különböző épületek jelképes bántalmazása, megtámadása a testi fenyítést imitálja, a rombolás aktusa lázadássá válik az adaptáció és a szabályozottság kényszere ellen. A 2015 után keletkezett Furniture sorozatban bútorok azok, amelyeken “nyomot hagy” a művész, míg az Objects szériába olyan darabok tartoznak, mint egy óriási méretű pisztoly, amelyen Wurm autóval keresztülhajtott (Snake, 2016.), és egy megcsonkított szappantartó (Body, 2015.).

 

Míg Wurm Egyperces szobrainak fontos eleme a szerzőség és a megvalósítás különválasztása, a performatív szobrok alkotása során újra egyesíti a szerző és a kivitelező személyét. “Az indíttatást  – mondja Wurm – az az érzés adta, hogy elveszítettem a közeli kapcsolatot a műveimmel és egyre jobban eltávolodtam tőlük, mivel – mint sok más művész a generációmban – elkezdtem a dolgokat másokkal kiviteleztetni. Van egy ötletem, terveket készítek, de másvalaki ülteti át a valóságba. Ez azt a nagy veszélyt rejti magában, hogy elveszik az érzelmi kötődés és a művészi kapcsolat a művel. Egyszer csak feltűnt nekem ez a tendencia, és megpróbáltam visszafordítani a folyamatot. Arra törekedtem, hogy ismét minden szobor magán viselje az én fizikai beavatkozásom nyomát. Eközben rájöttem arra, hogy a ’fizikai beavatkozás’ sokféleképpen értelmezhető. Lehet ez valakinek a keze nyoma a szó szoros értelmében, de rá is lehet lépni valamire vagy ráfeküdni. A fizikai kapcsolat a fontos, az, hogy egy tárgyba, amely keletkezőben van, beavatkozom és erővel a saját képemre alakítom. Beavatkozom egy tárgyba és deformálom azt, ezáltal valami új keletkezik: a performatív szobor.”[2]

Ezúttal sem maradt el azonban teljesen a szerzőtől különválasztott alkotói folyamat: a kiállításmegnyitóra is jutott egy performansz, amelynek keretében Wurm arra instruált önként jelentkezőket, hogy 15 percen keresztül ugyanazt a mozdulatsort, “testgyakorlatot” ismételjék egy-egy agyagtömbön. Ebbe az akcióba és Wurm saját alkotói folyamatába is bepillantást kap a látogató a kiállítótérben bemutatott videófelvételek segítségével.

“Am I still a house?”

A kiállítás előhírnökeként a múzeum előtti füves térségre helyezett Fat House 2003-ban készült, és 2016-ban került a Belvedere gyűjteményébe. A bejárható szobor belső terében egy videóanimáció látható, amelyen a ház monológja hallható az élet értelméről, művészetről és építészetről. A Fat Cars sorozat darabjaihoz hasonlóan a ház is kispolgári státuszszimbólumnak tekinthető, melyek hatalmasra hízlalásával a művész a fogyasztói társadalom kommentárját adja.

Erwin Wurm: Fat House (Fotó: Artlocator/Pálfy Katalin)

Erwin Wurm, Fat House, 2003
© Belvedere, Bécs (Fotó: Johannes Stoll)

Wurm hazai sikerét és különleges megbecsültségét jelzi, hogy a bécsi kiállítással egy időben a grazi Kunsthausban szintén önálló kiállítása [3] látható, az 54. Velencei Biennálén pedig a One Minute Sculptures két újabb eleme szerepel. A világ első számú művészeti seregszemléjén ugyanis Wurm és Brigitte Kowantz képviselik Ausztriát, külön-külön alkotásokkal. A velencei osztrák pavilon előtt felállított, Stand quiet and look out over the Mediterranean Sea címet viselő szobra első látásra egy orrára állított teherautó. Közelebb lépve az is látható, hogy a raktér végébe egy létra vezet fel, ezen felkapaszkodva a látogató, mint egy kilátó tetejéről, körülnézhet, és a felszólítást követve (Állj csendben és nézz a Földközi-tenger felé) maga is a szobor részévé, „egyperces szoborrá” válik. A Földközi-tenger azonban a platformról nem látható, Wurm valójában a tengernek „a fejünkben lévő” képére utal. A Földközi-tenger egyrészt a menekültek milliói számára halálos akadályt jelentő fizikai értelmében jelenik itt meg, másrészt a vágy helyeként, ahová Európaiak milliói utaznak turistaként. A migrációnak erre a másik vonatkozására, a modern tömegturizmusra utal Wurmnak a pavilon belsejében álló másik alkotása is, egy átalakított lakókocsi.

21er Haus, Bécs. (Fotó: Artlocator/Pálfy Katalin)

Erwin Wurm: Performative Sculptures. 21er Haus – Museum of Contemporary Art, 2017. Június 2 – szeptember 10. Kurátorok: Severin Dünser és Alfred Weidinger.

[1] Erwin Wurm – Performative Skulpturen (katalógus). Stella Rollig, Severin Dünser, Alfred Weidinger, 2017.

[2] u.o.

[3] Erwin Wurm: Fußballgroßer Tonklumpen auf hellblauem Autodach, https://www.museum-joanneum.at/kunsthaus-graz/ausstellungen/ausstellungen/events/event/5531/erwin-wurm-4

Az idő alapú képélmény nyomában

Egyre közeledő lapszámbemutatónk alkalmából megosztunk veletek egy kis ízelítőt: a magyar származású, jelenleg Londonban élő festőművésszel, Schwéger Zsófiával készített interjúnkból olvashattok egy rövid részletet, melynek teljes verzióját negyedik magazinunkban érhetitek el!

© Zsofia Schweger Studio

Milyen apropóból készítetted a Sándorfalva sorozatot?

2014 legvégén kezdtem el a legelső vázlatokat, a diplomakiállítás előtt öt hónappal. A ház, amit a sorozat a témájául vesz, egy egyszerű gondolat tárgyi kivetülése. A ház, ahol felnőttem és ahol sokáig éltem a családommal, még mindig megvan. Most a nagymamám él ott, de a régi szobák nagy része nincs használatban. Ott az összes bútor, kamaszkori dolgaim, mintha megállt volna az idő. Ez nagyon furcsa és kényelmetlen érzés, és ismét egy kettősség: hazamész látogatóba, a saját otthonodba, de nem érzed magad otthon.

© Zsofia Schweger Studio

Hogyan képzeljük el a festészeti módszeredet? Bemutatnád a Sándorfalva sorozat segítségével?

A vázlatokat Sándorfalván készítettem: nagyon egyszerű, grafit vonalrajzokat csináltam a belső terekről. Ezeket visszahoztam a műterembe, és kisméretű festményeket készítettem belőlük. A kis képeket használom arra, hogy eldöntsem, hogy legyen a kompozíció és milyenek legyenek a színek. Amikor minden eldőlt, akkor kivetítem a képet a végleges vászonra és grafittal megrajzolom a körvonalakat. A precizitás érdekében vízszintmérővel és vonalzóval dolgozom. Ezután már nem gondolkodom semmin, csak felviszem a festéket a vászonra. Nagyon felszabadító, hogy ekkor már elég csak a festésre koncentrálni. Sheelerrel ellentétben számomra fontos, hogy látszódjon a képeken, hogy emberi kéz festette őket. Ezért nem használok hengert vagy ragasztom le ragasztóval a színfoltok szélét.

© Zsofia Schweger Studio

Mennyire van fontos szerepe a képzőművészeti praxisodban a storytellingnek? Milyen eszközöket használsz saját történeted, mondanivalód elmeséléséhez?

Ahhoz, hogy autentikus munkákat tudjak létrehozni – és persze mindig ez a cél – fontos, hogy tisztában legyek a saját történetemmel. Erre épül minden, és ez határozza meg, hogy mit és miért csinálok. Évek óta az otthon fogalmával és a migráció témájával foglalkozom. Ezt a kutatást természetesen a saját külföldi tapasztalataim motiválják. Viszont ez nem jelenti azt, hogy feladatomnak érzem a történetem elmesélését. A Sándorfalva, Hungary című sorozatom kapcsán sokat gondolkoztam a narratíván. Egyrészt tagadhatatlanul jelen van a saját történetem, ami a kísérőszövegből kiderül. Másrészt mindig arra törekszem, hogy a festmények eléggé kifejezőek legyenek ahhoz, hogy önmagukban is megállják a helyüket, és a részletesebb sztori csak egyfajta pluszt adjon.

 

Untsch Kata

Nyolc magyar galéria és egy kurátori projekt a Viennacontemporary-n

Nyolc magyarországi művészeti galéria vesz részt a szeptemberben megrendezésre kerülő 2017-es Viennacontemporary bécsi kortárs művészeti vásáron. A kiállítók szerdán közzétett listája szerint az acb Galéria, az ART+TEXT, a Chimera-Projekt, az Inda Galéria, a Kisterem, a Molnár Ani Galéria, a TOBE és a Vintage képviseltetik magukat a Marx Halléban, szeptember 21. és 24. között megrendezésre kerülő vásáron. Ezzel Ausztria és Németország után Magyarországról vesz részt a legtöbb galéria a közép- és kelet-európai művészetet középpontba állító seregszemlén.

Bolla Szilvia: Rose Quartz & Serenity, Untitled I., 2016 courtesy TOBE Gallery

A kiemelt programok egyike lesz Mélyi József művészettörténész, valamint az acb Galéria, a Kisterem és a Vintage Galéria Rethinking Hungarian neo-avant-garde című közös kurátori projektje. A prezentáció a ’60-as, ’70-es évek művészeti pozícióinak újrafelfedezésére buzdít, ráirányítva a figyelmet a különféle művészeti mozgalmakra, irányzatokra. Egy egyenes fejlődési vonal felmutatása helyett a kortárs művészetet is befolyásoló gyökerek elemzésére tesz kísérletet, azzal a céllal, hogy felerősítse a diskurzust a magyar és a közép- és kelet-európai neoavantgárdról.

Összesen 26 ország mintegy 100 kiállítója várja majd a rendezvényen a szakmabelieket és az érdeklődőket.

Erwin Wurm Performatív szobrai Bécsben

Az egyik legismertebb kortárs osztrák képzőművész, az idei Velencei Biennálén is kiállító Erwin Wurm munkái láthatóak június 2-tól szeptember 10-ig a bécsi Belvedere Múzeum kortárs művészeti galériájában, az 21er Hausban.

A szobrászat társadalmi és időbeli dimenzióit újrafogalmazó Wurm Performatív szobrok című sorozatában – Egyperces szobraihoz (One Minute Sculptures) hasonlóan – ismét magát a cselekvés aktusát alakítja szoborrá, és reflexióra készteti a nézőt az alkotó motivációiról. „A művész a düh megnyilvánulásait alakítja át szobrászati kreatív folyamattá. Felnagyítja a szobrászat gesztusának alapelvét és parodizálja azt” – írják a kurátorok, Alfred Weidinger és Seeverin Dünser. A művészi beavatkozás tárgyai házakat és más tárgyakat képező agyagmodellek, amelyeket megrongál, eltorzít az alkotó, majd bronzba, alumíniumba vagy műanyagba önti az így keletkezett formákat.

A kiállítás anyagát mintegy ötven szobor és kisplasztika alkotja. Nagy részüket Wurm kifejezetten erre a tárlatra készítette.

A kiállításhoz a 2003-ban készült és nemrég a Belvedere főépülete előtt felállított Fat House című alkotás nyújt ízelítőt. A Belvedere kastély gyepén trónoló „Kövér Ház” belépőjegy nélkül látogatható, belsejében videóinstalláció fogadja a látogatót.

 

 

 

Az 57. Velencei Biennálé legkiemelkedőbb pavilonjai

A Velencei Biennálét egyértelműen nevezhetjük a művészeti világ olimpiájának: az országokat képviselő pavilonok a stadionok, ahol a különböző nemzetek felvonultatják legtehetségesebb művészeiket. Az 1895 óta kétévente megrendezésre kerülő esemény a kortárs művészet egyik legfontosabb megjelenési platformja. Pillantsunk hát be az idei rendezvény kulisszái mögé és nézzük meg, mely országok művészei emelkednek ki leginkább a két legfontosabb helyszín, a Giardini és az Arsenale pavilonjainak sűrűjéből.

Carol Bove @ Swiss Pavilion I © Carol Bove

Svájci pavilon: Carol Bove, Teresa Hubbard és Alexander Birchler

A Giardini bejárata közvetlen közelében található apró, de elegáns kiállítás tökéletes kiindulópontként szolgál a biennálé közönsége számára. A svájci pavilonban látható bemutató címe Women of Venice, Alberto Giacometti híres szoborcsoportját megidézve. A kiállítás három kortárs svájci-amerikai művész alkotásaival tiszteleg a legendás svájci művész előtt. A pavilon előtti területen Carol Bove harmonikusan elhelyezett, Giacometti stílusára hajazó szoborcsoportja díszeleg. A pavilon belsejében Teresa Hubbard és Birchler Flora című videóinstallációja kap helyet, amely Flora Mayónak, Giacometti 1920-as évekbeli párizsi szeretőjének tragikus történetét dolgozza fel. A Women of Venice a biennálé után a londoni Tate Modernbe költözik, ahol a Giacometti munkásságát feldolgozó retrospektív kiállítás része lesz.

Phyllida Barlow – “folly” @ British Pavilion I ©Phyllida Barlow + Hauser & Wirth

Brit pavilon: Phyllida Barlow

A színpompás és monumentális műalkotásokat létrehozó Phyllida Barlow itt látható, „folly” című munkáját is a kitűnés és a hangulatfokozás jellemzi. A brit művésznő biennáléra készített művét intenzív várakozás és érdeklődés övezte. Barlow – stílusához híven – egy olyan nagyléptékű installációt alkotott, amely a pavilon külsejét és enteriőrjét egyaránt uralja, mintha az épület határait kinőve saját életet élne. Viszont az első ránézésre színes és vidám szobrok mondanivalója inkább disztópikus, mint humoros. A cím egy 18. századi brit építészeti zsáner esszenciáját jelöli, mely a szerkezetek dekorációs szerepét helyezi előtérbe. Ennek értelmében a „folly” egy látszat: nagyobbnak és jobbnak mutatja magát, mint amilyen valójában. Viszont az anyaország politikai hangulatát tekintve – azaz a Brexittel kapcsolatos tárgyalások aktualitását – elképzelhető, hogy Barlow alkotása az Egyesült Királyság nagyságát kérdőjelezi meg, ezzel példaként szolgálva az aktuális politikai rendszerekkel szembeni kritikus művészi hozzáállására.

A 73 éves művésznő számára a „folly” egy fenomenális karrier reneszánszát jelenti. Hét évvel ezelőtt az alkotót még egyetlen galéria sem képviselte, senki nem érdeklődött munkái iránt. A Hauser & Wirth galériához való 2010-es csatlakozásával viszont Barlow a szupersztárság mezsgyéjére lépett és a tőlük kapott lendülettel egészen a Velencei Biennáléig jutott.

Geoffrey Farmer – A way out of the mirror @ Canada Pavilion I © Geoffrey Farmer

Kanadai pavilon: Geoffrey Farmer

Meglepődhettek azok, akik a művésztől a tőle megszokott, részletező és sok apróságot felvonultató alkotói hozzáállást várták a kanadai kiállításon. Farmer műalkotása az egyik főelemet helyezte a művészeti szemlélődés középpontjába: több vízforrást – szökőkutakat és vízsugarakat – vezetett a pavilonba. A helyszín különlegessége, hogy a már romokban álló építészeti egység előreláthatóan 3 millió dolláros felújítás elé néz, Farmer viszont a kihívással szembenézve a pavilon csapzott karakterét bátran belefoglalta a koncepcióba. A művész derűlátó attitűdje ellenére A way out of the mirror című művét olyan tragédiák inspirálták, melyek családi múltjában és országának történelmében egyaránt gyökereznek. Az installációit jellemző játékos látszata ellenére Farmer visszatérő témái közt szerepel a halál, a katasztrófa és az idő múlása.

Nathaniel Mellors + Erkka Nissinen – The Aalto Natives I © Frame Contemporary Art Finland

Finn pavilon: Nathaniel Mellors és Erkka Nissinen

A The Aalto Natives című projekt a két művész első kollaborációja, pedig Mellors és Nissinen praxisát sok hasonlóság övezi: összeköti őket a humor, a szatíra és a karikatúra műfajainak következetes használata, amellett, hogy mindketten tisztelték a másik munkásságát a közös munka előtt is. Újdonsült művészeti barátságuk végeredménye egy komplex videóinstalláció lett, amely egy filmet és két interaktív szobrot foglal magába. A Geb és Atum névre hallgató, robotszerű figurák szabadon mozognak és beszélnek egymással, miközben a fejükben található projektor segítségével sugározzák a filmet. A futurisztikus koncepció szerint a páros több millió év kihagyás után újra meglátogatja Finnországot, és igyekeznek megérteni a lezajlott változásokat. A két robot közt nagyszerű párbeszédek zajlanak le a politikáról, a közösségi médiáról és etikai kérdésekről.

Geta Brătescu – Apparitions I Photo © Jens Ziehe

Román pavilon: Geta Bratescu

Végül, de nem utolsósorban beszéljünk a román pavilont ékesítő Apparitions című alkotásról is. A bemutató az Apparations alkotójával, Geta Bratescuval együtt a román konceptualizmus előfutárait összegzi, és megjelenésében leginkább egy klasszikus, múzeumi mini retrospektívre hasonlít. Ebből kifolyólag a tárlat többek közt a művésznő hatvanas évekbeli litográfiasorozatát és rajzait, valamint több hetvenes évekbeli performanszát és performatív szobrát is bemutatja. A brit Barlow projektjéhez hasonlóan ez a prezentáció Bratescu eddigi pályafutására teszi fel a pontot. A román művészt, akinek nemzetközi hírneve minden évben exponenciálisan nő, a londoni Camden Arts Centre-ben tartott nagyszabású bemutatója után vette szárnyai alá a Hauser & Wirth, ami nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a biennálé, sőt a művészeti világ sem képes még betelni a 91 éves művésszel.

Aki szeretné élőben megtekinteni a Velencei Biennálé összes bemutatóját, az ne csüggedjen, nem maradt le semmiről: a nagyszabású rendezvény egészen november 26-ig várja az érdeklődőket!

 

Untsch Kata

A Met Gála szupersztárja: Rei Kavakubo

A május elsején megrendezett Met Gála az egyik legexkluzívabb társasági és legsikeresebb adománygyűjtő rendezvény New Yorkban, a keleti part Oscar-jaként is szokták emlegetni. Viszont a sztárok által felvonultatott lenyűgöző ruhaköltemények, bámulatos sminkek és hajkoronák csupán a jéghegy csúcsát jelentik. Merüljünk hát mélyebbre és beszéljünk a Met Gála jelentőségéről és képzőművészeti hatásáról!

A Met Gála egy adománygyűjtés céljából megrendezett esemény, melynek 1946 óta minden év május első hétfőjén a New York-i Metropolitan Museum of Art öltözékekkel és jelmezekkel foglalkozó intézménye biztosít helyszínt. A gálát elsőként Eleanor Lambert rendezte meg 1995 óta pedig az amerikai Vogue főszerkesztője, Anna Wintour vezényletével valósul meg. A rendezvény nem csupán a múzeum divatorientált éves tárlatát nyitja meg, de minden évben az első vörös szőnyeges megjelenési lehetőségként is szolgál a hírességek számára, mely során általában 650-700 résztvevő gyűlik össze. A rendezvényből befolyó teljes pénzösszeget az említett intézmény kapja, ez tavaly 13,5 millió dollárt jelentett, de a minden évben egyre növekedő összeg idén sem fog csalódást okozni: a gála hivatalos adatai szerint idén egy jegy 30.000 dollárba, egy asztal pedig 275.000 dollárba került.

Beyoncé @Met Gala I Damon Winter/The New York Times

A 2017-es kiállítás 1983 óta az első, amely egy élő designer munkásságát dolgozza fel: Yves Saint Laurent után idén a japán divattervező, Rei Kavakubo kapott kiállítási lehetőséget. A tárlat összesen 150 összeállításból áll, 35 év munkásságát foglalja magában, és a tervezőnő 1969-ben életre hívott saját márkája, a Comme des Garçons köré összpontosul. Kavakubo tervezési stílusa egyszerre merész, radikális és gyönyörű, amely tulajdonságokat az újdonság és extrémitás iránti szenvedélye és elkötelezettsége tart össze. A bemutatott kollekciók más-más stílusban, de ugyanazon irányelv szerint készültek: visszafogott és abszurd, halvány és rikító, nőies és vagány kompozíciók ritmikus váltakozásai figyelhetőek meg a Kavakubo tervezte öltözékeken, melyek nem vetik meg a szokatlan, sokszor groteszk formavilágot sem.

Rei Kavakubo @ Metropolitan Museum of Art I Justin Lane/European Pressphoto Agency

 „Sok designernek az a célja, hogy a nőket szebbé tegye. Úgy tűnik, Kavakubónak az a célja, hogy a nők figyelemfelkeltőek legyenek.”[1]írta Matthew Schneier, a New York Times újságírója a kiállítás kapcsán.

Rei Kavakubo @ Metropolitan Museum of Art I Timothy A. Clary/Agence France-Presse — Getty Images

Andrew Bolton, a kiállítás kurátora szerint kevés olyan divattervező él a világon, akinek munkái kiállítási anyagként szolgálhatnának. Ő a referenciák és történeti narratívák elhagyásával egy olyan kiállításrendezési stratégiát választott, amely olyan ellentétpárokra épít, mint a jelenlét és a hiány, a divat és az antidivat, az akkor és a most, bemutatva ezzel azt, hogy Kavakubo alkotásait a felsoroltak közül egyszerre lehet mindkét kategóriába vagy egyikbe sem besorolni. Ebből eredeztethető a kiállítás alcíme is: Art of the In-Between (A köztes állapot művészete). A kiállítási enteriőr alapjául Kavakubo saját tervei és makettjei szolgáltak, melyek életnagyságú prototípusa tokiói raktárában található.

Rei Kawakubo, Andrew Bolton, Anna Wintour I Credit Metropolitan Museum of Art/BFA.com

„A leginkább az inspirál benne, hogy a testnek és a ruhának nincsenek határai. Én ezt értékeltem elsőként” – mondta Bolton.[2]

Rihanna @ Met Gala I Benjamin Norman for The New York Times

Az est témáját, illetve a gálán felvonuló hírességek megjelenését a hagyományhoz híven idén is a divatkiállítás témája és hangulata befolyásolta. Az est egyik hivatalos házigazdája és a Vogue legújabb címlaplánya, Katy Perry „két lábon járó műalkotásoknak”[3] nevezte a ruhákat. Ez a hozzáállás nem csak az ő, de számos más sztár öltözékét is inspirálta: sokan voltak, akik Comme des Garçons ruhába bújtak, mások pedig Kavakubo kísérletező stílusára hajazó, más tervezők alkotásait hordták. A jelenleg 74 éves divattervező saját bevallása szerint nem kíván a közeljövőben megálljt parancsolni a munkának, sőt, rendíthetetlenül kutatja az újdonság lehetőségeit, amit újabb és újabb öltözékek formájában csodálhatunk a jövőben is.

Rei Kavakubo @ New York Times I Photograph by Eiichiro Sakata

„Az újdonság nem feltétlenül jelent szépséget az emberek szemében. Az újdonság végeredménye a szépség. A tény, hogy valami újat hozol létre, amivel megmozgatod az embereket, a szépség maga.”[4] – Rei Kavakubo

 

Untsch Kata

 

[1] “Many designers work with the goal of making women look good. Ms. Kawakubo seems to work with the goal of making women look again.”

[2] “What’s inspiring is that for her, the body and the dress body have no limits,” Mr. Bolton said. “That’s what I grew to really appreciate.”

[3] “These clothes, honestly, are walking pieces of art”

[4] “Doing something new doesn’t necessarily have to be beautiful in the eyes of the people who look at it,” she said. “The result of doing something new is beautiful. The fact of doing something new and people being moved by it is what’s beautiful.”