Moving Backwards

Exhibitors / Művészek: Pauline Boudry / Renate Lorenz
Curator / Kurátor: Charlotte Laubard

Pauline Boudry, Charlotte Laubard, Renate Lorenz (left to right) at the Swiss Pavilion 2019. Photo: KEYSTONE / Gaëtan Bally


Lebilincselő táncmozdulatok, ragyogó flitterekkel borított függönyök, vérpezsdítő elektronikus zene. Az 58. Velencei Biennálé Svájci pavilonjának idei nagy húzása Pauline Boudry / Renate Lorenz Moving Backwards című videómunkája volt. Charlotte Laubarddal a kiállítás kurátorával beszélgettünk. Mit emelnél ki a kiállítás fő narratívájaként?
Immersive dance moves, curtains covered with beautiful sequin, excitatory electronic music. The 58th Biennale di Venezia’s Swiss pavilion made a big move this year with the featured video work Moving Backwards made by the artists Pauline Boudry / Renate Lorenz. We were talking with Charlotte Laubard, the curator if the exhibition. What was the main narrative of your exhibition?

Pauline Boudry / Renate Lorenz, Moving Backwards, Swiss Pavilion at the 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2019. Courtesy the artists. Photo: Pro Helvetia / KEYSTONE / Gaëtan Bally.

CL.: A művészek egy éjszakai szórakozóhely különleges atmoszféráját szerették volna megidézni, ahol a közösség érzése a táncon keresztül születik meg tekintet nélkül az egyén nemi szerepvállalására a nemzetiségére vagy társadalmi helyzetére. A művészek arra törekedtek, hogy a befogadók megkérdőjelezzék, hogy a táncoló testek milyen formában tudnak érzékeltetni egy lelkiállapotot, vagy megfogalmazni egy vitás kérdést. Ugyanakkor egyfajta tisztelgés az LMBT klubok előtt, amelyek biztonságos menedéket biztosítanak azoknak, akik úgy érzik, hogy elutasították őket, mert identitásuk nem tartozik a társadalmunk által alkotott kategóriákba. A kijelző, amin a videó látható úgy van kialakítva, hogy a néző tudatában legyen a jelenlétének és a dramaturgiában való részvételének.

CL.: The artists wanted to evoke the context of the nightclub, this very special place where the feeling of community is created through dance, beyond our differences in gender, race or class. They sought to question the ways in which dancing bodies could communicate a state of mind, express a form of contestation. It is also a tribute to LGBT clubs that provide a safe haven for people who feel rejected because their identity does not fall into any category shaped by our society. The display is designed in such a way that the viewer becomes aware of his or her presence and participation in the dramaturgy.

Pauline Boudry / Renate Lorenz, Moving Backwards, Swiss Pavilion at the 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2019. Courtesy the artists. Photo: Annik Wetter.

Tudnál mesélni egy kicsit a kurátori koncepcióról?
Could you tell us a little about the curatorial concept?

CL.:  A művészek szabadon elképzelhettek egy projektet. Mindazonáltal megadtam nekik azokat a vázlatpontokat, amelyeket reméltem, hogy sikerül megvalósítani a projektben. A pavilon helyszínének színházi jellegét kihasználva, mélyen a jelenlegi politikai kérdésekben gyökerező projekt megvalósítása volt a cél, a nézők részvételének aktiválásával. Ezek olyan elemek, amelyek a résztvevők művészeti gyakorlatának is alapját képezik. Minden, ami hiányzott, egy koncepció volt. Javaslatukra, a művészek a „visszafelé haladás” jelentésére reflektálnak, amely visszhangozza a regresszió érzését amit mindannyian tapasztalunk jelenleg a populizmus felemelkedésében, ugyanakkor az ellenállás formáit is megidézheti különösen, ha érdekelnek a visszafelé irányuló mozgások a tánc területén. A posztmodern tánc, a hip-hop vagy a japán buto fordított mozgásai mind az ellenállás egyik formáját fejezik ki.

CL.: Artists were free to imagine a project. Nevertheless, I had given them the outlines of what I hoped they would succeed in unleashing: using the pavilion concept as a kind of theatrical platform to carry out a project deeply rooted in current political issues, by activating the participation of spectators. These are items that form the basis of their artistic practice. All that was missing was a concept. And they proposed to reflect on this expression of “moving backwards” which echoes the feeling of regression that we all experience with the rise of populism in the world, but which can also evoke forms of opposition, especially if we are interested in backward movements in the field of dance. The inverted movements of postmodern dance, hip hop or Japanese buto that are performed all express a form of opposition.

Pauline Boudry / Renate Lorenz, Moving Backwards, Swiss Pavilion at the 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2019. Courtesy the artists. Photo: Pro Helvetia / KEYSTONE / Gaëtan Bally.

Pauline Boudry / Renate Lorenz videómunkájának megnézése után a látogatók kaptak egy újságot, telis-tele levelekkel több különböző szerzőtől, amely az egész élménynek adott egy mélyebb és személyesebb réteget. Milyen visszajelzéseket kaptatok a résztvevőktől?
After watching the video work of Pauline Boudry / Renate Lorenz the visitors got a newspaper full of letters by several authors which added to the whole experience a deeper personal level. What kind of reactions did you get from the visitors?

Pauline Boudry / Renate Lorenz, Moving Backwards, Swiss Pavilion at the 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2019. Courtesy the artists. Photo: Annik Wetter.

CL.:  A projekt teljes első része erős érzékszervi élményt nyújt, miközben felhív minket a test kommunikációjának és kifejezésének reflexiójára. Majd a második részben visszatérnek a szavak. Elhagytuk a táncparkettet, a bárban vagyunk, azon a helyen ahol beszélgetni és ismerkedni szoktunk. A megnyitón a videó két szereplője is jelen volt, hogy lehetőséget nyújtson a látogatóknak egy levélből készült kivonat felolvasására. A reakciók nagyon pozitívak voltak, mintha a szavak visszatérése új intenzitást mutatna, és ezáltal az emberek még inkább hajlandóak volnának meghallgatni a különböző hangokat, más kulturális és földrajzi kontextusú szerzők hangjait, akik megosztják kérdéseiket és gondolataikat sokakkal a hátrafelé irányuló mozgások jelentéséről.

CL.: The whole first part of the project offers a strong sensory experience while leading us to reflect on what the body expresses and communicates. Then the words come back in the second part of the project. We left the dance hall, we are in the bar, the place where we talk and get to know each other. For the opening, two performers of the film were there to offer visitors the opportunity to read an excerpt from a letter. The reactions were very positive, as if this return of the word took on a new intensity and that we were more willing to listen to these different voices, those of authors from other cultural and geographical contexts, who share their questions and thoughts on the many meanings of backwards movements.


Megnyitott az OTTHON

A  Magyar Képzőművészeti Egyetem képzőművészet-elmélet szakos hallgatói rendkívül releváns és fontos témát dolgoztak fel diploma munkájuk keretén belül. A régi Otthon Áruház elhagyatott tereiben 13 fiatal képzőművész reflektál az otthon fogalmára, a saját életteréhez való viszonyára és a lakhatási válságból adódó nehézségekre. A programsorozatnak izgalmas keretet ad a helyszín romantikus posztindusztriális hangulata. Az otthon fogalmának komplexitását a kiállított munkákon keresztül valamint a téma köré szervezett eseményekkel kívánják feltérképezni.

A lakhatási válság mint széleskörű, rendszerszintű probléma nem csak a társadalom marginalizált csoportjait, hanem a fiatalságtól kezdve, a családokon át, a nyugdíjas korosztályt is érinti. A kiállítás mellett performatív előadások mutatják be az együttélés, illetve az otthontalanság problémáját, emellett a szervezők egy szakmai beszélgetés keretében szakértők segítségével nyújtanak szélesebb rálátást a lakhatási válság történeti hátterére, a fennálló helyzetre és alternatív modellekre. Emellett a MOME építész szakos hallgatói a szociális lakhatási témával foglalkoznak, és projektmunkáikban egy régi díszletraktár területét alakítják át olyan közösségi felhasználású terekké, melyek alternatív lakhatási megoldást biztosíthatnak a túltelített városi környezetben. A Verzió Emberi Jogi Dokumentumfilm Filmfesztivál, a DAAZO Shortfilms és A Város Mindenkié szervezet által válogatott, lakhatási helyzeteket bemutató filmek is láthatóak lesznek.

Résztvevők:

AU Workshop, ÁDÁM Anna, BALLA Csönge, BOTTOM UP, HORVÁTH Eszter, JENESES Ádám, KICSINY Mártha, LAKATOS Attila, MÉZES Tünde, MISETICS Bálint, MOLNÁR Judit Lilla, MOME Épitészeti Intézet MA szakos hallgatói (Bálint Viola, Bartha Olivér, Gadolla Máté, Lengyel Dániel, Gencsi Katalin, Háló Veronika Róza,Murczin Evelin, Németh Krisztina Anna, Pomázi Renáta, Seenger Dorottya, Sógor Ákos, Szabó Áron, Szabó Rákhel, Székely Dávid, Szodfridt Marcell, Tasnádi Gergely, Varga Bence, Veres Adrienn), MOME Designkultúra szakos hallgatói (Antal Éva, Ádi Brigitta, Csíkszentmihályi Luca, Gollob Lilla, Kádi Vivien, Karsai Anna), PÓSFAI Zsuzsanna, SMILÓ Dávid, STEREO Akt, SZARVAS Márton, THURY Lili, VARJU TÓTH Balázs, VIDA Szabolcs, Willany Leó Improvizációs Táncszínház

Kurátorok: CSEJDY Borka, ÖLVEDI Réka, PETÁK Dénes, SOLYMÁR Fanni

Cím: ex-Otthon Áruház, 1074 Budapest, Rákóczi út 74-76., bejárat az Alsó erdősor utca felől

Nyitva tartás: 2019. május 18-24. naponta 14.00-19.00, május 18. 13.00-22.00

A finisszázs programja
2019. május 24. péntek
19.00: Finisszázs: STEREO Akt: Cím nélkül – hajlék – kaland – játék

A Mentőcsónak Egység és a STEREO Akt közös előadása egy interaktív színházi társasjáték, amelyen keresztül betekintést nyerünk hajléktalan emberek életébe, játékosként pedig megpróbálhatunk fél évet otthontalanul megélni/túlélni.

Az előadást négy szereplő játssza: két színész, egy hajléktalan aktivista és egy szociális munkás, aki szakértőként segít kiigazodni a sokak által alig ismert világban.

A felnőtt közönséget és középiskolai diákokat egyaránt megszólító előadás egy helyzetjelentés saját társadalmunkról, amely egyfelől rávilágít a hajléktalanság mindannyiunkat érintő okaira, és megkérdőjelezi azokat a káros előítéleteket, amelyek azt állítják, hogy „annyit érsz, amennyi pénzed, van”, és „ha szegény vagy, magadra vess”.

Az Otthon programsorozat létrejöttét a Summa Artium Kultúratámogató Magánalap támogatásával az OFF-Biennále által vezetett OFF-Műhely Budapest program segítette.

Fotók: Borsos Mátyás, Danka Zsófia

Nyolc remek művész az 58. Velencei Biennáléról

Az 58. alkalommal megrendezett Velencei Biennálé kétségkívül a kortárs képzőművészeti élet lefontosabb eseménye. Formabontó technikák, húsbavágó kérdések, lebilincselő látvány, de mindenekelőtt fontos alkotók: íme nyolc művész a Biennáléról, akiket nagyon szerettünk. A teljesség igénye nélkül.

Njideka Akunyili Crosby

Nijdeka Akunyili Crosby egyik művésze a Velencei Biennalé Ralph Rugoff és Hayward Gallery közreműködésével megszületett May You Live in Interesting Times című nemzetközi kiállításnak. A festőt mélyen foglalkoztatja az otthon intimitása – legyen ez akár szülőföldje, Nigéria, vagy Los Angeles a lakhelye – mely érzékeny, vegyes technikával készült képein jelenik meg. Michael Slencke szavaival élve, „Akunyili Crosby művészete az afrikai diktátoroktól kezdve az amerikai popkultúráig számtalan dolgot rendel egymás mellé, a végeredmény pedig úgy játszik a művészettörténettel, hogy közben új fejezetét írja.”

Korakrit Arunanondchai

A középponti kiállítás másik izgalmas művésze egy három csatornás video installációval („No history in a room filled with people with funny names 5”) érkezett az Arsenale kiállítóterébe. Korakrit munkája a 2018-as thaiföldi barlangos mentést kísérő média visszhangot, és az ennek hatására, erősödő konzervatív politikai törekvéseket dolgozza fel. A felvételeken Boychild, az ikonikus, post-gender performance művész látható. 

Anicka Yi

Ancika Yi érzékletes munkája az emberi test ízek és illatok által kiváltott reakcióit vizsgálja. Az illatok használata rávilágít az emberiség látás központúságára, a látásnak való kiszolgáltatottságra, különösképpen, ha képzőművészetről van szó. 

Avery Singer


Singert különösképpen érdekli az, ahogy a fejlődő technológia használatával a művészek elhagyhatják kézjegyüket.3D-s modellező programok, festékszóró pisztoly, akril festék segítségével kelnek életre Avery Singer többdimenziós „post-human” festményei, amelyek összemossák az analóg és a digitális határait. Az alkotó saját szavaival élve: „Egy festményt szemlélve, döntéshozatalok sorozata rajzolódik ki előttünk. Ezért lesz a képkészítés folyamata fontos tényező a kép értelmezésekor.” 

Henry Taylor

Henry Taylor szintén kállít May You Live in Interesting Times művészei között. Az egykori pszichiáter, aki a pácienseit festette ekképp vall alkotói magatartásáról: „Néha úgy érzem magam, mint a kukoricaföldeket festő Van Gogh. Van amikor csak az anyukámat festeném meg, de szeretnék virágokat is festeni, csak még nem jutottam el odáig.”

Henry Taylor, Hammons meets a hyena on holiday (2016). Image courtesy Ben Davis.

Anna K.E.

Anna K.E. a „REARMIRRORVIEW Simulation is Simulation, is Simulation, is Simulation” című, nagyméretű installációjával képviseli idén hazáját, Grúziát. A művész különböző médiumokat – szobor, videó – felhasználva fedezi fel tér és a benne lévő tárgyak viszonyát. Nem áll távol tőle az abszurditás amikor videóiban egy megpróbál maga köré csavarni egy matracot, vagy new yorki stúdiója ablakában táncol. 

Anna K.E., REARMIRRORVIEW, Simulation is Simulation, is Simulation, is Simulation…, 2019. Digital rendering. Courtesy of the artist and Simone Subal Gallery. 3D visualization: Russell Kirk.

Julie Mehretu

Szocio-politikai, építészeti, földrajzi formák alakítják Julie Meheretu absztrakt topográfiáját. Meretheu ismétlődő mintái és megkapó motívumai ellenére a képek sok olvasnivalót tartogatnak a befogadó számára: város térképek, mágneses mezők, ritmusképletek örvénylenek Meretheu kompozícióiban. 

Danh Vō

Mikkel Rosengaard a vadászó-gyűjtögető életmódhoz hasonlítja Dahn Vō művészetét. Városok, gyárak, aukciók, családi hagyatékok biztosítanak alapanyagot alkotásaihoz. Vō olyan tárgyakkal dolgozik, melyek olyan komplex történetek tanú kövei, mint a kolonializmus, egyéni ambíciók, vagy az erőszak. Dahn Vō a tárgyi környezet alkotóelemeinek magában hordozott, korlátlan jelentéstartalmából vesz lendületet. 

Danh Vo: Take My Breath Away on view February 9, 2018-May 9, 2018

May you live in interesting times

Temetik a világot a biennálé művészei. A törékeny egyensúlynak már nyoma sincs, az emberiség felzabálta, beszennyezte és leigázta az anyaföldet. Szorgos robotkarok takarítják az emberiség létezésének maradékait. A vízkészletek elfogytak, a jégtáblák elolvadtak és mi itt állunk és belefulladunk a pet palackokba szelfizés közben. Az 58. Velencei Biennálé címét és kulcsmondatát – May you live in interesting times – egy fiktív kínai közmondás ihlette. A kijelentés konnotációs mezejében elsőként a jelenkori társadalom konfliktusait, a globális gazdaság kríziseit és a környezetünkért való meggyőző társadalmi, politikai felelősségvállalás hiányát találhatjuk. A valóság azonban ennél is bonyolultabb. Több művész és ország pavilonja is a die-ennial hangulat fokozása helyett a múlt és a jelen kapcsolatát, egymásra utaltságát, folytonosságát emeli ki. Ahogyan a biennálé elnöke, Paolo Baratta is megemlíti az esemény katalógusában, az emberi történelem egészét próbálják vizsgálni, kiutakat, a továbblépés lehetséges irányait teszik górcső alá. A társadalom valóságtudata rajzolódik ki  a megmutatott mikrotörténetekből, történelmi analógiákból.

Az idei a biennálé főkurátora Ralph Rugoff, a londoni Hayward Gallery igazgatója. Az általa kiválasztott művészek munkái láthatók mind a Giardini fő pavilonjában, mind az Arsenale hatalmas tereiben. A résztvevő országok pavilonjai között bóklászva már messziről látható a gomolygó, füstszerű hatalmas vízpárafelhő, amely a fő pavilon tetejéből árad, utalva a párizsi Notre-Dame-béli tűzvészre. Amint belépünk a fő pavilonba, első felütésként Antoine Catala “lélegző” pasztelltáblái fogadnak, amelyeken megnyugtató, csitító szövegeket olvashatunk, mint “Everything is ok”, “Do not worry” és hasonlók. A feliratok csak bizonyos időközönként láthatóak, mikor a vékony textil anyag mögül kiszippantják a levegőt és az ráfeszül a keretre, így a betűk domborulata nyomot hagy az anyagon. A témára többen egy új világ, egy alternatív tér létrehozásának gondolatkísérletével reagálnak.

Ralph Rugoff főkurátor és Paolo Baratta a Velencei Biennálé elnöke a Giardini fő pavilonja előtti vízpárában.
Antoine Catala, It’s Over (2019). Image courtesy: Ben Davis.

Alex Da Corte The Decorated Shed című élénk plüss borítású szobája és terepasztala, Ad Minoliti metafizikai festményei és tárgyai, a thaiföldi Korakrit Arunanondchai munkái az installáció, video és performance között ingáznak, mindkét helyszínen egy post-natural fénylő, zajos világot teremtve a valóság és fikció kifürkészhetetlen összemosódásával.

Alex Da Corte:The Decorated Shed
Ad Minoliti: Mural
Korakrit Arunanondchai: with history in a room filled with people with funny names 4 (garden)
Korakrit Arunanondchai: no history in a room filled with people with funny names 5. 2018.

A legtraumatizálóbb munkák a jelenkort legélesebben kritizáló művészek nevéhez fűződnek: Dominique Gonzales-Fortster és Joi Bittle erősen patetikus diorámája egy, a világégés utáni pillanatfelvétel. Az indiai Shilpa Gupta önműködő, agresszívan becsapódó kapuja minden becsukódásnál nyomot hagy a galéria falán. Szintén ide sorolandók Teresa Margolles golyónyomokkal és szögesdróttal teli betonfala, Jon Rafman mélyen disztópikus video munkái vagy a kínai művész kollaboráció, Sun Yuang és Peng Yu közös alkotása, a Can’t Help Myself, amely egy plexilapokkal elzárt térben lévő, lapátban végződő nagyméretű robotkar. A robot szinte agresszív mozdulatokkal takarít (?) egy sötét vöröses barnás folyadékot, de sosem tudja befejezni.

Dominique Gonzalez-Foerster, Joi Bittle: Cosmorama, 2018
Shilpa Gupta: Untitled, 2009.
Teresa Margolles: Muro Ciudad Juárez, 2010.
Sun Yuang és Peng Yu: Can’t Help Myself

A gazdasági és technológiai fejlődés hatásain, a történelem alakulásán túl az idei biennálén hangsúlyos szerepet kapott az afro-amerikai művészet, a szokásostól eltérően oly módon, hogy a szegregáció, elnyomás és rabszolgaság traumái helyett, a fekete kultúra széles spektruma került bemutatásra. Az aktivista szellemiségű Zanele Muholi csodálatos önarckép fotósorozata, a női egyenjogúság és önmagunk teljes elfogadásának tételeit fogalmazza meg. Kahlil Joseph BLCKNWS című fiktív TV csatornája, amelynek célja, hogy szakítson a tradicionális hírközlés és tévés hagyományokkal, feloldja a tátongó szakadékot magas és alacsony művészet között. A már fiatalon hatalmas sikert befutott nigériai származású Njideka Akunyii Crosby hol szuggesztív portrékat fest fekete festékkel fekete alapra, hol érzékeny és sokrétű enteriőröket. Nagyméretű vásznain a fotomontázsszerű részletek a múlt és a jövő motívumaiként egyesülnek.

Zanele Muholi: Bester IV, Mayotte, 2015
Kahlil Joseph
Kahlil Joseph
Njideka Akunyili Crosby: Before Now After (Mama, Mummy and Mamma), 2015.

Ryoji Ikeda a japán zeneszerző és képzőművész munkája a kiállítás tereinek egyik összekötő folyosójaként is funkcionál. A tér minden felületét tükörfényű hófehér anyag borítja, amelyet a plafonon sorakozó fehér neon rudak fénye világít meg és tesz éterivé. A földöntúli hangulat a teljes sötétség megélésének megfordításaként is értelmezhető, egyben a kiállítás egyik leglíraibb pontja.

(Folytatás hamarosan)

Ryoji Ikeda: Spectra III.

Checking_Invoices – az anonim Insta-influenszer

Az Instagram szépségkultuszának egyik legerősebb kritikája az anonimitás. Egy olyan virtuális világban, ahol az egyén branddé válik, a checking_invoices arcnélkülisége nemcsak üdítő jelenség, de meglepően fontos kritikus hang is. A milánói kreatív duó egyszerre figurázza ki a divatvilág által támasztott elérhetetlen szépségideálokat és játszik közre a trendépítésben egy tipikus high-fashion instablogger szerepébe bújva. 

A fotográfus és stylist közös Instagram projektje 2016-ban kezdődött, amikor a fotózásra behívott szetteket próbálták fel otthonukban. Az ekkor készült fotókból szórakozásképpen kezdtek el Instagram fiókot készíteni. Az arcnélküliség nem csak alkotói munkájukra volt felszabadító hatással, de hamar feltűnést keltett a bloggerektől túltelített Instagram-on is. Nem csoda, hogy a checking_invoices 2018-ra már több mint 10,000 követőt tudhatott magáénak. Az arcot takaró fekete kendőt sok neonszínű full-body-suit váltotta fel, melyek forrását – akár csak a személyüket – titokban tartják. 

A közösségi média túlzó, szerepjátékszerű személyiségeire hajazva született meg checking_invoices izgalmas, ironikus karaktere. A gender neutral, már-már földönkívüli modell Balenciaga, Burberry, Gucci darabokban lejt végig Milánó utcáin, hétfő reggel dolgozni indul vagy épp egy pink Emilio Pucci ruhában igyekszik moziba. A Checking Invoices munkája játék, amely a divat világ túlzott komolyságát provokálja. Az összeállításokból áradó extravagáns luxus és a modell testét elfedő, rikító testhezálló anyagok kontrasztja a mindennapok miliőjében furcsa és élvezetes ötvözet.  A duó olyan témákat boncolgat, mint a közösségi médián való állandó megosztottságban létezés problematikája vagy a divat és trendek befolyása az identitás alakulására.

Valószínűleg ez az interjú nem készült volna el velünk, ha az Instagram oldalunk ugyanilyen lenne, csak rendes modellekkel. Önmagunk elmaszkírozása egy spontán folyamatból végül stratégiává vált.– nyilatkozta a duó a spanyol Metal Magazinnak adott interjúban – A közösségi média jelentős befolyással van a viselkedésünkre, új szokások, magatartásmódok jelennek meg hatására. Egy társadalomnak időt kell hagyni arra, hogy az ehhez hasonló változásokat feldolgozza. Mi úgy látjuk, hogy kialakulóban van, egy új, sokkal tudatosabb generáció, akik hamarosan eszközként fognak a közösségi média dimenziójára tekinteni. 

Fehér Dávid: Festői eszképizmus

Törésvonalak – ez volt a címe Nemes Mártonról szóló első írásomnak, amelyben egyszerre utaltam a képeken megjelenő illuzórikus szakadásokra, törésekre és arra, hogy Nemes Márton az ellentétes minőségek közötti törésvonalakat keresi és vizsgálja. Gyakran válik művein az intenzitás forrásává a kép és a nem-kép, a festészet és a nem-festészet, az anyagszerű és a virtuális közötti feszültség, illetve a feszültségből származó szakadás, sőt, szakadék. Nemes nem pusztán felfedi a szakadékot, hanem át-, sőt túl is lép rajta. Művészetének fontos mozzanata a határátlépés.

Legkorábbi alkotásain még az új Lipcsei Iskola örökségével vetett számot: elhagyott épületeket, romokat és tereket ábrázolt, amelyeket a „modernizmus romjainak” nevezett, és ezáltal tűéles pontossággal írta le saját (művészettörténeti) helyét és helyzetét. A szókapcsolattal nemcsak tevékenységének kelet-közép-európai kiindulópontját jelölte ki, hanem arra is utalt, hogy művészetét a modernizmus romjaira alapozza. Az önreferenciális, modernista absztrakció részekre tört darabjait, szilánkjait építi újra. Célja azonban nem az immár elérhetetlen Egész megtalálása vagy újraépítése, és nem is valamiféle posztmodern játék, hanem egy idejét múltként megbélyegzett médium határainak feszegetése egy posztdigitális korszakban, amikor már nemcsak a modernizmus utópiái váltak idejét múlttá, hanem az azokhoz fűződő posztmodern szkepszis és az ehhez kapcsolódó fogalmi készlet is.

Nemes Márton sajátosan egyensúlyozott az illuzionizmus és az absztrakció között. A korai tájakat felváltó, Section Walls című sorozatában falszakaszok sejlettek fel, pontosabban falszakaszok részletei, mintha letépett plakátok nyomait-tördékeit látnánk, és mintha nemcsak az ábrázolt felület szakadna fel, hanem az absztrakció imaginárius szövete is. Absztrakt illuzionizmus vagy illuzórikus absztrakció volt ez, ami alapvetően nem a figuráció és az absztrakció régi kettősségének a feloldására irányult, hanem a különböző festői eljárások és képrétegek konfrontálására: hiszen Nemes az absztrakció és a modernizmus történetét idézte meg és destruálta; újrateremtette-újratermelte, majd lebontotta-megsemmisítette a régi toposzokat, például Mark Rothko ezúttal pszichedelikus színekkel a képfelületre fújt, fenségesen elomló foltstruktúráit. Nemes felépít és lebont, és mindeközben a kereteket és a határokat vizsgálja.

Mindez több metaforánál: a keret mint határ ugyanis fokozatosan egyre fontosabb témájává vált művészetének, sőt, egy következő sorozatban címmé is emelkedett, amikor Temporary edges, vagyis átmeneti élek határolták az átmeneti képeket (Temporary images). Nemes korábban is különféle térszituációkba helyezte a táblaképet, sőt egymásra is applikált több festményt, ám ez volt az első alkalom, amikor a szó legszorosabb értelmében kimozdította a táblaképet a helyéről. A képeket több táblából rakta össze, minden konstelláció átmeneti és újrarendezhető: mindössze egyetlen spanifer tartja össze a képek billenékeny architektúráját. Paradox módon nem egyszer épp ez válik a legfestőibb elemmé: a táblák monokrómiáját ellenpontozzák a spanifer színgazdag, festői motívumai, amelyek azonban mégsem festve, hanem nyomtatva vannak, elbizonytalanítva a festészet fogalmát, a festmény és a nem-festmény közötti differenciákat.

Ezek a spaniferek voltak a Nemes által keresett imaginárius határvonal metaforái. Annak a határnak, amit több értelemben is átlépett. Nemcsak a festészet, hanem a saját határait is feszegette, amikor Londonba költözött. A Temporary images sorozat darabjai ennyiben nemcsak a festészet fogalmának átmenetiségére és a permanens képáramlásra utaltak, hanem a mozgásban lévő identitásokra és az ebből származó bizonytalanságra is.

Nemes Márton Londonban újraépítette festészetét. Konzekvensen folytatta, amit korábban megkezdett, mégis új fejezetet nyitott. A Temporary edges utolsó, már Londonban készült darabjai utáni alkotások egyenesen következnek a korábbi művekből, mégis jelentős fordulatot jeleznek. A PourIn PourOut című képeken a szó szoros értelmében felhasad a képsík: az intenzív, szinte pszichedelikus színfoltok felfénylenek és vibrálnak. Olykor mintha kicsapódnának belőlük a rájuk íródó, hevesen felhordott festékfoltok, és mintha úsznának-lebegnének a színtengerben a lézervágott perspexből formált alakzatok, amelyek a puha színfoltokkal és a dinamikusan fröccsenő festékkel szemben tűélesek, sőt, hegyesek is. Mintha ezek az alakzatok szakították volna fel a kép síkját. A formák egyúttal a festői felületek kijáratainak is tekinthetők, elvégre lyukakat, hasítékokat kereteznek. A kompozitorikus szerepük hasonló, mint a korábbi képeken a spaniferé volt. A festészeten kívüli, indusztriális matéria ezúttal is határvonalakat jelöl, mintegy kivezet a festészetből és a festményből.

A határvonalak ezúttal átkerültek a kép pereméről a kép felületének centrális pontjaira. PourIn PourOut – fogalmaz Nemes a kép címében, amit hajlamos vagyok a képből való kilépés és a képbe való belépés dialektikájára vonatkoztatni. A rés egyszerre helye a kilépésnek és a belépésnek: a festészet (festék) kifolyhat rajta, ám egyúttal be is folyhat a lyukakon keresztül mindaz, ami a festészeten kívüli. Mintha azok a törésvonalak tárgyiasulánának, amelyekről Nemes illuzórikus absztrakciója kapcsán korábban írtam.

Kilépés, belépés, túllépés, menekülés – folytatom az asszociációs sort, és valóban, mintha Nemes számára a festészet az „utolsó kijáratot” jelentené, azt a kijáratot, amire nevezetes esszéjében Thomas Lawson is utalt (Last Exit: Painting). Legújabb művei kapcsán Nemes gyakran hivatkozik az eszképizmus gondolatára, a valós problémák előli menekülésre, az emberi tudat kikapcsolására, az önfelszabadítás szinte rituális tereire. A londoni partyk világára, és arra a belátására, hogy művészete lényegében a technóról szól.

A Police Paintings, a Police Papers és a Police Party című alkotásokba visszacsempészi a narratív tartalmat és az ábrázoló mozzanatokat: az illegális bulik pszichedelikus színélményeit és tértapasztalatát, illetve a rendőrségen alkalmazott szín- és jelrendszereket, amelyeknek felbukkanása az éjszakában egyúttal a buli végét is jelenti. A művek ipari perfekcionizmusa egy dekadens világra utal, amely egyúttal életérzésnek is tekinthető, sőt, talán valamiféle – alig kitapintható, inkább megsejthető – korszellemet is jelöl.

Ez a korszellem, bár a művész nyilatkozatainak tükrében elsősorban festészeten kívüli impulzusokból táplálkozik, lényegében mégis találkozik a festészeti korszellem egy lehetséges értelmezésével is: az indusztrialitás és az eleven festői gesztus, a térbeliség és a képsík, az expresszivitás és a digitalitás kapcsolatát analizáló kortárs festői pozíciókkal, amelyeket Nemes rendkívül jól ismer. A Police Paintings és a Police Party ennyiben nemcsak egy emberi állapotra utalnak, hanem egy sajátosan értelmezett „festői eszképizmus” példái is, amelyeken felcsillannak, felfénylenek a festészeten kívüli anyagok: az alumínium, a fluoreszcens pvc-szalag felszíne, az autófesték és az akril textúrája. Nemes különböző képfelületeket és anyagi minőségeket rendel egymás mellé, visszatér a több táblából összeállított képformához, amelyen nemcsak az anyagok, hanem a különböző festészeti metódusok is egymás mellé kerülnek: míg a fluoreszcens pvc-csíkok a Neo Geón átszűrt hard edge-et idézik meg, addig a lézervágott fémfelületek szinte a minimal art sterilitását hordozzák magukon, a heves gesztusokkal felülfestett képtábla pedig az absztrakt expresszionizmus teljes recepciótörténetének nyomait viseli. Az összeszerelt képtáblák különös építményként, konstrukcióként támaszkodnak a falnak, szinte színpadi kellékként. Ezt a benyomást erősíti fel a neoncsövek, az elektronikus zene és a dj lámpák jelenléte, amelyek egyrészt a fény- és hangművészet területére vezetnek (ha elitista módon művészettörténeti asszociációkat keresünk), másrészt viszont megintcsak visszautalnak a Nemes által látogatott partyk látványvilágára, amelyekbe pátoszuktól és mítoszuktól megfosztva épültek be a modernista művészet reminiszcenciái, visszfényei. Ezúttal a szó legszorosabb értelmében is.

Különösen igaz ez olyan alkotásokra, mint a High All the Time sorozat darabjai, amelyek címe az önkívületi („high”) állapotra utal; a helyenként átlyukadó, felrepedni látszó színes tükörfelületek azonban a szórakozóhelyek enteriőrjeinek, törött tükreinek emlékén túl magukban hordozzák a modernista szemléletű, ám gyökerein túllépő geometrikus képalkotás történetének momentumait Theo Van Doesburgtól Donald Juddon keresztül Liam Gillickig. Ennyiben a „high” kifejezés talán nemcsak egy módosult tudatállapotra, hanem a „high” és a „low” közötti permanens átjárásra is vonatkoztatható. (Különösképp, ha az „Instagram-kompatibilis” tükörfelület spektakuláris megjelenésére gondolunk.)

Menekülés a festészetből a festészetbe. A képsík szétreped, széttörik, felhasad. Olykor egyenesen láthatóvá válik a keret, a vakráma, mint egyfajta csontváz. Gyakran nem is vakrámáról van szó, hanem egy funkcionálisnak tűnő, ám valójában céltalanul önmagában álló konstrukcióról, amelyet paradox módon a folyamatosan fennálló belső feszültség tart össze.

Az ellentétes minőségek szembesítésére, és az ebből származó feszültségre épülő kompozíciók összegző darabjai a Tomorrow címűsorozat művei, amelyeken megint csak kolázsszerűen rendelődnek egymás mellé a különböző képtáblák, képmezők és anyagok. A formázott képelemeket (a shaped canvas egyfajta posztdigitális variánsait?) hegesztett acél kötőelemek tartják össze. A kompozíciók legfontosabb része, képkonstituáló eleme paradox módon maga a hiány. „Felfoghatjuk egy feldarabolódó, elfogyó léthelyzet és világkép portréiként” őket, fogalmazott a Police Party darabjairól a művész, és mindez a Tomorrow című sorozat műveire is áll. Önkéntelenül is felmerülhet ennek tükrében, hogy a csillogás mögötti sivárságot leplezi le Nemes ezeken a képeken, amelyekre a cím a holnap, vagyis a jövő képeiként utal, ám a modernista és az avantgárd utópiák jövőbe vetett pozitív hite nélkül: a konstrukciók nem épülést, hanem leépülést sejtetnek.

Nemes szétszedi, majd összeszereli a képmezőt, tárgyként mutatja fel a korábbi művein illúzióként megjelenő törésvonalakat. A törésvonalak egyszerre vonatkoznak az önmagát felszámoló, ám önmagába egyúttal vissza is térő festészet jelenkori létmódjára és egy feszültségteli korszak kételyeire és dilemmáira. Olyan dilemmákra, amelyekben, úgy érzem, mindannyian osztozunk.

Fehér Dávid

Gerhes Gábor: Biró Dávid laboratóriuma.


Valószínûleg az emberi kaland egyetlen célja nem más, mint a folyamatos beavatkozás. Ez a beavatkozás mára egyre nyugtalanítóbb, végzetesen baljós módszerekkel operál, és a legkevésbé sem menti fel, hogy technológiának hívatja magát. Biró Dávid elsô, egyéni kiállítása a percepció és a technológia kölcsönhatásával foglalkozik.

Már idéztem egyszer, de továbbra sem hagy békén a kép, ami a fotó- és mûvészettörténet könyvekben mindjárt az elején van: egy valami 17. századi táj, katonásan telepített ültetvény (PLANT), hátrébb leginkább egy cukrászsüteményre emlékeztetô csúcsos épületke, magányos bokor, csönd, baljósan sûrûsödô felhôk. A tájban, kissé elemelkedve lebeg egy méretes, felénk nyitott doboz, akár valami fedett színpad, perspektívikusan összefutó padlózattal. Egy korabeli férfi áll rajta – ô is inkább lebeg, jobb kezének mutatóujja intôen az ég felé mutat. Szaggatott vonalak magyarázzák mirôl is van szó. A doboz oldalfalán kissé eltúlzott méretûre rajzolt lyukon keresztül az elôbbi torony fordított képe vetül az átellenes oldalra. A bokoré nem. Ez bizony itt a kontempláció tere: ég és föld között oszcillál anyag és szellem, a hely, ahol a világból csak annyit látunk, amennyit megfigyelünk. Még messzebbrôl indítva: az észlelt valóság értelmezésének elemi vágya, jóval megelôzte annak ábrázolását. A technológia és az érzékelés korai szövetsége ez, mely itt még hitt a világ rendjében és megérthetôségében. Aztán persze egészen máshogy alakult.

A fényrôl mostanra már mindent tudnunk kellene. De
jó ideje sejtjük már, vannak dolgok, amelyekre biológiailag nincs felvértezve az emberiség. Az egész észlelése biztosan ilyen. (Szándékosan nem a végtelent mondtam.) Ha továbbmaradunk egy augusztusi csillagos éjszakán, elôbb utóbb ott lesz kérdésben ez: hogyha a világegyetem
végtelen, a csillagokból jövô fény miatt miért nincs éjszaka is nappal
? Létezhet-e az észlelt fény, annak fényforrása nélkül? A csillagok fénye valóban évmilliókkal ezelôtti távoli múlt fénymaradványainak szemünk felé tartó nyomai? Tehát valójában egy csík, egy lassan kihúnyó véges szakasz, melynek forrása réges-régen halott? Mekkora a fényévmilliók? Az emberi képzelet mindig is az egészet akarja.

1617-ben egy bizonyos Robert Fludd, korára jellemzôen, a világ tudományos bekebelezésének szándékával írt enciklopédiát – melynek a Világ teremtése szerénykedô címet adta –, magyarázó ábrának szánva a könyv legelején, fekete szénnel elkezdte besatírozni a nyitóoldalt. Mikorra a szélekhez ért, és a teremtés végtelenségét a rendelkezésre álló lap szûkössége megzavarni
látszott, ám szerzôjének találékonyságát egyáltalán nem, körben a margókra az alábbi latin utasítást írta: Et sic in infinitum, azaz: Így tovább a végtelenbe.

A tudományos bizonyítékok ekzaktságába vetett hit napjainkban ismét az alchimia irányába tart. A bizonyításnak, akárcsak a cáfolatoknak, egyszerűen nincs más eszköze, mint az illúziókeltés, és erre jóideje már a képelőállító technológiák bizonyulnak a legalkalmasabb eszközöknek. Aztán itt van a már említett léptékprobléma. Egyfelől a rendelkezésre álló élettartam: mialatt a Föld – még ha mákunk is van –, legfeljebb, hetven-nyolcvanszor kerüli meg a napot, melyhez hozzájön még az egyed 170 cm-es átlagmagassága.
A jelentéktelenségbôl fakadó pánik ellenszere a technológiába vetett korlátlan hit: Mennyivel megnyugtatóbb, egy iPad-minin pörgetni a NightSky-t, hallgatni mellé a kozmosz elôregyártott mormogását, cigivel és
sörrel, az ágyból. Kis foci, kis kasza, kis halál. Pittyeg az I-watchom, hogy dobog a szívem. Holnap a GPS elvisz kirándulni, a nôm is végig velem lesz messengeren.

Van egy másik is: Ha azt kérdeznénk, mitôl válnak a dolgok láthatóvá, ugyanarra a válaszra jutnánk, mintha a kérdés ennek az ellenkezôjére vonatkozna. A ráesô fény, és fôleg annak mennyisége dönti el, hogy a dolgokra vetülôen láthatóvá teszi, vagy éppenhogy eltûnteti azokat. Ígytehát az, hogy a világban számunkra mi az, ami egyátalán létezik és mi nem, csupán az érzékszerveinken múlik, méginkább azok tökéletlen mûködésén. A fény maga csupán a kép nélküli látvány tapasztalatát hozza létre.

A napfény a kozmoszszal való egyetlen taktilis emberi kapcsolat, ha úgy tetszik a mindenség érintése.

Fra Angelico Angyali üdvözletét nézem. Valószínûleg az ábrázolástörténet több más problémája között a fény ábrázolása lehet az egyik leginkább nyugtalanító kihívás. Megjeleníteni azt, ami önmaga által válik észlelhetôvé, erre igazából majd csak a fotográfia lesz képes. A Fra Angelico-képen mintegy gerendaként áttörô, minden adodó téri viszonyt és léptéket felrúgó fénypászma, ami a szentlélek kiáradását lenne hivatott megjeleníteni, nehezen boldogulna az emberiség kollektív képzelete nélkül. Az angyali üdvözlet valójában az ember üdvözlete önmagának: meghaladni a természetet, Istent a kozmoszt, a fényt.

Az emberiségnek a föld ökoszisztémájára gyakorolt globális hatása megteremtett egy új, nem hivatalos földtörténeti kort az antropocént. Az ember alkotta technológia egyre változatosabb és hatékonyabb eszközök
révén kér helyet mindenbôl, amihez hozzáfér, így zsákmánya tárgyává teszi többek között a fényt is. Biró Dávid fotográfus kiállítása – ahol most vagyunk – egy csodálatos gondossággal összeállított fénylaboratórium.
Csapdába csalni valahogy a fényt, a fényképész erre szerzôdött, és az itt látható nagyszabású napelemkép diagrammok sem tesznek mást. Természetesen nem lehet nem észrevenni az analógiát a fényképezôgép-szenzor és a solár-cellák között. Energiacsapdák mindketten, mátrixba rendezett fénybôl készítenek elektromos energiát. De amíg az egyiknél ez az energia precíz képpé alakul, addig a másiknál a fénycellák energiamezôinek folyamatos változása alakít ki egyfajta látványt. A posztfotográfiát bármilyen technológia érdekli, ami észreveszi a fényt.

2019-re az ember a technológiával szemben egyre jelentéktelenebbnek
érzi magát. Különös, korábbban sosem ismert fogalmak röpködnek a technológiai laboratóriumokban. A technológia által még messszebb kerültünk a dolgok feletti kontrolltól, az ember a saját maga által teremtett eszközökkel saját magát le veszi a sakktábláról. A biotechnológia és az informatika öszszefonódása miatt egyre inkább kiszorítva érezzük magunkat saját testünkből.

Egyik reggel arra ébredünk, hogy egy algoritmussal töltöttük az éjszakát.

Innentôl csak gyorsan:
Az atomtechnológia képes lett sokszorosan meghaladni a napfényt: a Hiroshimára dobott bombák fényereje, a menekülô emberek árnyékát beleexponálta az utca betonburkolatába. A teljes fényspektrumból a vörös-kék-zöld színeket kiszedni, és abból technikailag visszatuningolni egy fehér
fényt, hogy a digitális felületek univerzumának mesterséges fényforrásává váljanak. Egzotikus szobanövényeket színes fénnyel tulajdonságokra
sarkallni. Apró tükrök segítségével el ször csigavonalba kényszeríteni,
majd hagyni elenyészni egy fénysugárt.

És végül: megvan a fény szinte tökéletes felzabálásának anyaga, a feketék feketéje, a sötétség ura: a vantablack. És most már kapható végre szagtalan vátozatban is. A fényítélet lecsapott, vesztettünk, a végtelen bevégeztetett.

Gerhes Gábor

2019. április 04. Négyszoba Galéria, Budapest

A kiállításhoz kapcsolódó esemény:
https://www.facebook.com/events/869786130035668/

Coachella – képzőművészet a világsztárokon túl

A kaliforniai Coachella Walley Music and Arts Festival a világ egyik legnagyobb fesztiválja, ha úgy tetszik, egy évi összefoglaló a popkultúra aktuális folyamatairól. Lehet szeretni vagy utálni, de az eseményt körülvevő felhajtás mellett nem lehet szó nélkül elmenni. Azonban a Coachella többet tartogat számunkra, mint rengeteg influenszer instaposztját és világsztár headlinereket. Ugyanis, a Coachella már-már védjegyévé vált, ikonikus tájnak fontos elemei a különféle képzőművészeti alkotások: építészettel elegyedő, szobrok, installációk. 

Amellett, hogy a művek majdnem minden Instagram poszt hátterében feltűnnek, dekoratív szelfi pontok vagy pihenő helyek, a Coachella művészeti programjában részt venni valójában gyümölcsöző lehetőség pályakezdő és visszatérő művészeknek egyaránt. A művészek nem csak a fesztiválra irányuló hatalmas médiafigyelemből részesednek, hanem teljes alkotói szabadságot, helyet, és anyagi támogatást is kapnak, műveik létrehozásához. 

Sofia Enriquez – Mismo, 2019

A Coachella Walley béli Sofia Enriquez amellett, hogy tizenöt éves korától jár a fesztiválra, 2015-ben művészként is részt vett rajta, androgün szépségű alakokat ábrázoló falfreskójával. Idén, 22 évesen, páfránylevél (mismo) motívumokat nagyított fel, óriási térbeli formákká. A MISMO itt az egyenlőség szimbóluma, mivel a minta széleskörben elterjedt, és viselt. A szobrok színvilága – akárcsak Sofia saját ruhamárkája – a színek pozitív és energikus kisugárzása mellett, az alkotó személyes ízlését tükrözik.

Festival goers hang out around the MISMO art installation by Sofia Enriquez during the Coachella Valley Music and Arts Festival at the Empire Polo Club in Indio on Friday, April 12, 2019. (Photo by Jennifer Cappuccio Maher, Inland Valley Daily Bulletin/SCNG)

Peggy Noland – Foiled Plan, 2019

Peggy Noland médiuma a ruha. 2006-ban majd 2011-ben nyílt használtruha boltjai egy idő után Oldenburg-ot idéző, a fogyasztói társadalmat kritizáló, pop-art installációba fordultak át. Noland ezúttal egyhuzamban harmadszorra került a Coachella művészei közé. A Foiled Plan névre keresztelt közel 1600 négyzetméteres installációja a Sonora színpadot és környezetét változtatta egy hatalmas, vibráló, szürreális világgá. Noland szeret kísérletezni a textúrákkal, ezúttal holografikus fóliába csomagolt kaktuszok és szőrmével burkolt bútorok is helyet kaptak munkájában. 

NEWSUBSTANCE – Spectra, 2018

Az egyesült királyság béli NEWSUBSTANCE design stúdió tavaly mutatta be a huszonkét méter magas helyspecifikus installációját a Spectra-t. Mint „rezidens alkotás” a Coachella-n, idén is visszatért a látogatók számára A kilátószerű installációra felsétálva a látogató új perspektívából láthatja a fesztivált és az embereket, miközben a kaliforniai naplementék inspirálta színfolyosó veszi körül. 

Dedo Vabo – H.i.P.O. (Hazardus Interstellar Perfessional Operations), 2019

 A Vanessa Bonett és Derek Doublin neveiből összevont, Debo Vabo néven futó művészduó az építészet, robotika és más multimediális eszközökkel teremti meg abszurd világát. Performanszaikat gyakran vízilónak öltözve adják elő, a görbe tükröt tartva a társadalom és emberi fejlődés bizarrsága elé. A H.i.P.O névre keresztelt, huszonkét méter magas rakéta a harmadik alkotásuk a Coachella-n. A duó számára testhezálló terep a fesztivál, ambiciózus projektjük ki is használ minden adottságot: az rakétában hat színházterem található, ahol a Dedo Vabo-hoz kapcsolódó előadóművész csoport kelti életre az űrutazásra készülő vízilovak történetét. 

NEWSUBSTANCE – Spectra, 2018

Az egyesült királyság béli NEWSUBSTANCE design stúdió tavaly mutatta be a huszonkét méter magas helyspecifikus installációját a Spectra-t. Mint „rezidens alkotás” a Coachella-n, idén is visszatért a látogatók számára A kilátószerű installációra felsétálva a látogató új perspektívából láthatja a fesztivált és az embereket, miközben a kaliforniai naplementék inspirálta színfolyosó veszi körül. 

Office Kovacs – Colossal Cacti, 2019

Az Office Kovacs hét gigantikus, reflektorokkal borított kaktusszal debütált a fesztiválon. A Colossa Cacti az eddigi legnagyobb installációja az elsősorban építész stúdióként működő Office Kovacs-nak. A spirálisan elhelyezkedő szobrok egyfajta közösségi teret létesítenek, amelyet a fesztiválozók szabadon használhatnak találkozó és pihenőhelyként vagy akár tánctérként. Az alkotók célja, hogy a kaktuszok monumentalitása rávilágítson az építészet és művészet nagyszerűségére. 

Franz West – egy életmű a Tate Modern-ben

A végtelen fantázia házassága a fesztelen kísérletezéssel. Franz West játékos és egyszerre filozofikus művészete teszi az elmúlt ötven év egyik meghatározó művészévé. Februárban a Tate Modern és a Centre Pompidou közreműködésével nyílt meg az első, Franz West munkásságát bemutató retrospektív posthumous tárlat. 

A Franz West életművét bemutató tárlat, Mack Geofrey (International Art), Christine Macel (Tate Modern), Monika Bayer-Wermuth (Tate Modern), Loic Le Gall és Luise Willer (Centre Pompidou) kurátorok gondozásában született meg, továbbá a tervezésben West egykori barátja és alkotótársa Sarah Lucas is részt vett. 

A kronologikus rendben építkező kiállítás az alkotó korai műveivel kezd. West művészként a késő hatvanas években koránt sem volt még igazán elismert. Ideje nagy részét kávéházakban töltötte, ahol leginkább ivott, és különböző drogokkal kísérletezett. Ekkori rajzain megjelenik a bécsi művészeti és éjszakai élet. Habár West elhatárolódott a Bécsi Akcionizmustól, iróniával és humorral alkotott provokatív művein érzékelhető az irányzat hatása.

West munkásságában visszatérő motívum az alkotó, alkotás és a befogadó között létrejövő játék. A hordható, megérinthető, mozgatható absztrakt plasztikák – úgynevezett Passstück-ök – célja, hogy kölcsönhatásba lépjenek közönségükkel.  A Passstück sorozat több fontos darabja megjelenik a kiállításon, köztük a Passstück mit Box und Video(1996). A használati tárgyakhoz hasonló négy plasztikát a közönség szabadon mozgathatja, egy direkt erre a célra elkerített kis térben. Az alkotás és befogadójának találkozása itt egészen új, körülmények között történhet meg. Felszabadító, hogy a látás és hallás mellett az érintés is lehetséges módszere lesz az értelmezésnek. 

West egyik leggyakrabban használt anyaga a papirmasé volt. A papírmasé Legitimate Sculpturesa korábbi Passstück szobrokkal ellentétben távolság tartók. West a hatvanas évek amerikai minimalizmusának reduktív tendenciájából kiindulva alkotott monolitszerű tárgyakat. A szobrokat gyakran West festő barátai festették be, többek között Heimo Zobering is dolgozott rajtuk, aki az irodák és intézményekhez kötődő asszociációi alapján állította össze színpalettáját. A térben furcsán terjedő formák kiforgatják a szobrokhoz kötődő megszokásokat, a felületekből, színekből, sőt a talapzat elhelyezéséből is visszaköszön a kísérletező, felfedező szándék. A nyolcvanas-kilencvenes években ezeket a munkákat West szövegei kísérték, melyek sokszor a szobor, mint képzőművészeti fogalom újra értelmezésére ösztönözték olvasójukat. 

„A chair is an everyday Passstück”. A Passstück művek folytatásaként, a funkcionalitásból kiindulva, West a nyolcvanas évektől elkezdett bútorokkal is kísérletezni alkotásaiban. A kilencvenes évektől Franz West növekvő ismertségének bizonyítéka az 1992-es Documentán kiállított Auditoriumés a nyolc Lemur fej. Ugyan itt csökkentett számban állították ki, de az eredetileg 72, szőnyeggel letakart kanapé egy, hatalmas szobor volt, amit az emberek használatba vehettek, pihenésre, beszélgetésre. A négy Lemur fej ötlete pedig West egy másnapos látómásában fogalmazódott meg. Mivel a holtak lelkének árnyékai a római mitológia szerint rettenetes bűzt árasztanak magukból, West arra kérte a Documenta látogatóit, hogy dobjanak szemetet a papírmasé szobrok szájába.  

A kétezres évektől West párhuzamosan több projekten dolgozott. Régi telefonkönyvekből kis szobrokat hozott létre, melyeket befestett. Másik stúdiójában pedig óriási kültéri szobrokat készített, többnyire alumíniumból. A szobrok vidám, tarka színeit a kisgyerekek ruháiról kölcsönözte. Az Outdoor Sculpturesaz átlános kültéri szobrok dagályossága ellentéteként született. 

A kiállítás utolsó helysége a Franz West Living Room. A tér emléket állít annak a törekvésnek ahogy West kitört a művészet intézményeinek kereteiből és ahogy ellenállt a művészet és a mindennapi élet elszeparálódásának. A livingroom közel hozza a művészt a közönségéhez. West Grosse Lampe-je mellett, a látogatók beleolvashatnak West kedvenc filozófia könyveibe, akár csak az Auditoriumnál, nyugodtan beszélgethetnek a kanapén. Azon túl, hogy a kiállított több, mint kétszáz műtárgy egy lázadó, punk attitűd mellett határtalan kreatív erőről tanúskodik, West művészete mindvégig szorosan kapcsolódott a filozófiához és az őt foglalkoztató pszichoanalitikus elméletekhez.

ACIDIC TASTE – Hogyan hat a frusztráció a kreativitásra?

Az ACIDIC TASTE két artist-run művészeti pólus, a Los Angeles-i Durden and Ray valamint a budapesti MŰTŐ, második közös kiállítása. A kiállítás a frusztrációhoz köthető pozitív és negatív tapasztalatokat dekonstruálja, és elemzi azokat az állapotokat, amikor a frusztráció átalakul cselekvéssé.

Nikolett Balázs: Cloak

Az ACIDIC TASTE-n bemutatott művek a stressz, csalódás és szorongás különböző forrásból táplálkozó állapotait mutatják. Hogy hogyan éljük át ezeket a frusztrációval teli pillanatokat vagy éveket azt az életkorunk, a kulturális szokásaink és a környezetünk is befolyásolja. A változó médiafogyasztás és a minket érő ingerek is erős hatással vannak arra, hogy mindezt milyen intenzitással éljük meg és mit kezdünk vele.

Romhány Veronika Nimova Projecktjének 3D videójában a dekonstrukció, a testhez és az etikához való megszokott viszonyok negligálása a válasz; Agg Lili biológiai szövetekből, emlékképekből épülő térbeli festményei a töredezett identitást és a poszthumán valóság frusztráló légkörét tükrözik; Balázs Nikolett játékos, mégis aktuális szociális lenyomatot megörökítő munkái, a személyes történetekben és az anyag kézzelfoghatóságában talál támaszt és inspirációt; David Leapman egy mindenhová és sehová se vezető labirintust fest, ahol a részlet egy olyan egészet hoz létre, amelyet mielőtt felfoghatnánk szertefoszló kárpitként szétesik.

Bence Barta: Flying rework

Kurátor: Kókai Zsófia
Kiállító művészek: Agg Lili, Carlos Beltran Arechiga, Balázs Nikolett, Barta Bence, Bernáth Dániel, Fischer Ron, David Leapman, Ty Pownall, Romhány Veronika, Curtis Stage, Teplán Nóra és Valerie Wilcox

Megnyitó: április 27.

ACIDIC TASTE – Exploring How Frustration Affects the Creative Process

Durden and Ray presents Acidic Taste , a collaborative exhibition between the Los Angeles-based artist collective and MŰTŐ of Budapest, Hungary, that explores the positive and negative experiences with frustration. Works from Acidic Taste reflect on issues of stress, frustration, and anxiety from multiple sources. While recognizing the beneficial effects of frustration, this exhibition examines how age, cultural heritage, and environment affect perception through the use of various perspectives and media.

Lili Agg: aa03

Examples of the work include Veronika Romhany’s (aka Vera Nimova) 3D based lo-fi videos that relate to deconstruction, self-destruction, and negation with relation to the body and ethics; Lili Agg’s spatial paintings of abstracted tissues reflect on the fragmented identity and the frustrating atmosphere of post-human reality; Nikolett Balázs’ playful yet socially-engaged paintings based on memories of domestic labor and the occasional pique spawned from working with tactile materials during her formative years; and David Leapman paintings present a labyrinth of possibilities that lead to everywhere and nowhere, where the sum of the parts create a whole that then disintegrates into a perceptible tapestry.

At the center of Acidic Taste is the methodology of deconstruction in understanding, mediating, while ultimately transforming frustration into a source of creativity.

Curated by Zsófia Kókai
Exhibiting artists include Lili Agg, Carlos Beltran Arechiga, Nikolett Balázs, Bence Barta, Dániel Bernáth, Ron Fischer, David Leapman, Ty Pownall, Veronika Romhány, Curtis Stage, Nóra Teplán, and Valerie Wilcox