Fehér Dávid: Festői eszképizmus

Törésvonalak – ez volt a címe Nemes Mártonról szóló első írásomnak, amelyben egyszerre utaltam a képeken megjelenő illuzórikus szakadásokra, törésekre és arra, hogy Nemes Márton az ellentétes minőségek közötti törésvonalakat keresi és vizsgálja. Gyakran válik művein az intenzitás forrásává a kép és a nem-kép, a festészet és a nem-festészet, az anyagszerű és a virtuális közötti feszültség, illetve a feszültségből származó szakadás, sőt, szakadék. Nemes nem pusztán felfedi a szakadékot, hanem át-, sőt túl is lép rajta. Művészetének fontos mozzanata a határátlépés.

Legkorábbi alkotásain még az új Lipcsei Iskola örökségével vetett számot: elhagyott épületeket, romokat és tereket ábrázolt, amelyeket a „modernizmus romjainak” nevezett, és ezáltal tűéles pontossággal írta le saját (művészettörténeti) helyét és helyzetét. A szókapcsolattal nemcsak tevékenységének kelet-közép-európai kiindulópontját jelölte ki, hanem arra is utalt, hogy művészetét a modernizmus romjaira alapozza. Az önreferenciális, modernista absztrakció részekre tört darabjait, szilánkjait építi újra. Célja azonban nem az immár elérhetetlen Egész megtalálása vagy újraépítése, és nem is valamiféle posztmodern játék, hanem egy idejét múltként megbélyegzett médium határainak feszegetése egy posztdigitális korszakban, amikor már nemcsak a modernizmus utópiái váltak idejét múlttá, hanem az azokhoz fűződő posztmodern szkepszis és az ehhez kapcsolódó fogalmi készlet is.

Nemes Márton sajátosan egyensúlyozott az illuzionizmus és az absztrakció között. A korai tájakat felváltó, Section Walls című sorozatában falszakaszok sejlettek fel, pontosabban falszakaszok részletei, mintha letépett plakátok nyomait-tördékeit látnánk, és mintha nemcsak az ábrázolt felület szakadna fel, hanem az absztrakció imaginárius szövete is. Absztrakt illuzionizmus vagy illuzórikus absztrakció volt ez, ami alapvetően nem a figuráció és az absztrakció régi kettősségének a feloldására irányult, hanem a különböző festői eljárások és képrétegek konfrontálására: hiszen Nemes az absztrakció és a modernizmus történetét idézte meg és destruálta; újrateremtette-újratermelte, majd lebontotta-megsemmisítette a régi toposzokat, például Mark Rothko ezúttal pszichedelikus színekkel a képfelületre fújt, fenségesen elomló foltstruktúráit. Nemes felépít és lebont, és mindeközben a kereteket és a határokat vizsgálja.

Mindez több metaforánál: a keret mint határ ugyanis fokozatosan egyre fontosabb témájává vált művészetének, sőt, egy következő sorozatban címmé is emelkedett, amikor Temporary edges, vagyis átmeneti élek határolták az átmeneti képeket (Temporary images). Nemes korábban is különféle térszituációkba helyezte a táblaképet, sőt egymásra is applikált több festményt, ám ez volt az első alkalom, amikor a szó legszorosabb értelmében kimozdította a táblaképet a helyéről. A képeket több táblából rakta össze, minden konstelláció átmeneti és újrarendezhető: mindössze egyetlen spanifer tartja össze a képek billenékeny architektúráját. Paradox módon nem egyszer épp ez válik a legfestőibb elemmé: a táblák monokrómiáját ellenpontozzák a spanifer színgazdag, festői motívumai, amelyek azonban mégsem festve, hanem nyomtatva vannak, elbizonytalanítva a festészet fogalmát, a festmény és a nem-festmény közötti differenciákat.

Ezek a spaniferek voltak a Nemes által keresett imaginárius határvonal metaforái. Annak a határnak, amit több értelemben is átlépett. Nemcsak a festészet, hanem a saját határait is feszegette, amikor Londonba költözött. A Temporary images sorozat darabjai ennyiben nemcsak a festészet fogalmának átmenetiségére és a permanens képáramlásra utaltak, hanem a mozgásban lévő identitásokra és az ebből származó bizonytalanságra is.

Nemes Márton Londonban újraépítette festészetét. Konzekvensen folytatta, amit korábban megkezdett, mégis új fejezetet nyitott. A Temporary edges utolsó, már Londonban készült darabjai utáni alkotások egyenesen következnek a korábbi művekből, mégis jelentős fordulatot jeleznek. A PourIn PourOut című képeken a szó szoros értelmében felhasad a képsík: az intenzív, szinte pszichedelikus színfoltok felfénylenek és vibrálnak. Olykor mintha kicsapódnának belőlük a rájuk íródó, hevesen felhordott festékfoltok, és mintha úsznának-lebegnének a színtengerben a lézervágott perspexből formált alakzatok, amelyek a puha színfoltokkal és a dinamikusan fröccsenő festékkel szemben tűélesek, sőt, hegyesek is. Mintha ezek az alakzatok szakították volna fel a kép síkját. A formák egyúttal a festői felületek kijáratainak is tekinthetők, elvégre lyukakat, hasítékokat kereteznek. A kompozitorikus szerepük hasonló, mint a korábbi képeken a spaniferé volt. A festészeten kívüli, indusztriális matéria ezúttal is határvonalakat jelöl, mintegy kivezet a festészetből és a festményből.

A határvonalak ezúttal átkerültek a kép pereméről a kép felületének centrális pontjaira. PourIn PourOut – fogalmaz Nemes a kép címében, amit hajlamos vagyok a képből való kilépés és a képbe való belépés dialektikájára vonatkoztatni. A rés egyszerre helye a kilépésnek és a belépésnek: a festészet (festék) kifolyhat rajta, ám egyúttal be is folyhat a lyukakon keresztül mindaz, ami a festészeten kívüli. Mintha azok a törésvonalak tárgyiasulánának, amelyekről Nemes illuzórikus absztrakciója kapcsán korábban írtam.

Kilépés, belépés, túllépés, menekülés – folytatom az asszociációs sort, és valóban, mintha Nemes számára a festészet az „utolsó kijáratot” jelentené, azt a kijáratot, amire nevezetes esszéjében Thomas Lawson is utalt (Last Exit: Painting). Legújabb művei kapcsán Nemes gyakran hivatkozik az eszképizmus gondolatára, a valós problémák előli menekülésre, az emberi tudat kikapcsolására, az önfelszabadítás szinte rituális tereire. A londoni partyk világára, és arra a belátására, hogy művészete lényegében a technóról szól.

A Police Paintings, a Police Papers és a Police Party című alkotásokba visszacsempészi a narratív tartalmat és az ábrázoló mozzanatokat: az illegális bulik pszichedelikus színélményeit és tértapasztalatát, illetve a rendőrségen alkalmazott szín- és jelrendszereket, amelyeknek felbukkanása az éjszakában egyúttal a buli végét is jelenti. A művek ipari perfekcionizmusa egy dekadens világra utal, amely egyúttal életérzésnek is tekinthető, sőt, talán valamiféle – alig kitapintható, inkább megsejthető – korszellemet is jelöl.

Ez a korszellem, bár a művész nyilatkozatainak tükrében elsősorban festészeten kívüli impulzusokból táplálkozik, lényegében mégis találkozik a festészeti korszellem egy lehetséges értelmezésével is: az indusztrialitás és az eleven festői gesztus, a térbeliség és a képsík, az expresszivitás és a digitalitás kapcsolatát analizáló kortárs festői pozíciókkal, amelyeket Nemes rendkívül jól ismer. A Police Paintings és a Police Party ennyiben nemcsak egy emberi állapotra utalnak, hanem egy sajátosan értelmezett „festői eszképizmus” példái is, amelyeken felcsillannak, felfénylenek a festészeten kívüli anyagok: az alumínium, a fluoreszcens pvc-szalag felszíne, az autófesték és az akril textúrája. Nemes különböző képfelületeket és anyagi minőségeket rendel egymás mellé, visszatér a több táblából összeállított képformához, amelyen nemcsak az anyagok, hanem a különböző festészeti metódusok is egymás mellé kerülnek: míg a fluoreszcens pvc-csíkok a Neo Geón átszűrt hard edge-et idézik meg, addig a lézervágott fémfelületek szinte a minimal art sterilitását hordozzák magukon, a heves gesztusokkal felülfestett képtábla pedig az absztrakt expresszionizmus teljes recepciótörténetének nyomait viseli. Az összeszerelt képtáblák különös építményként, konstrukcióként támaszkodnak a falnak, szinte színpadi kellékként. Ezt a benyomást erősíti fel a neoncsövek, az elektronikus zene és a dj lámpák jelenléte, amelyek egyrészt a fény- és hangművészet területére vezetnek (ha elitista módon művészettörténeti asszociációkat keresünk), másrészt viszont megintcsak visszautalnak a Nemes által látogatott partyk látványvilágára, amelyekbe pátoszuktól és mítoszuktól megfosztva épültek be a modernista művészet reminiszcenciái, visszfényei. Ezúttal a szó legszorosabb értelmében is.

Különösen igaz ez olyan alkotásokra, mint a High All the Time sorozat darabjai, amelyek címe az önkívületi („high”) állapotra utal; a helyenként átlyukadó, felrepedni látszó színes tükörfelületek azonban a szórakozóhelyek enteriőrjeinek, törött tükreinek emlékén túl magukban hordozzák a modernista szemléletű, ám gyökerein túllépő geometrikus képalkotás történetének momentumait Theo Van Doesburgtól Donald Juddon keresztül Liam Gillickig. Ennyiben a „high” kifejezés talán nemcsak egy módosult tudatállapotra, hanem a „high” és a „low” közötti permanens átjárásra is vonatkoztatható. (Különösképp, ha az „Instagram-kompatibilis” tükörfelület spektakuláris megjelenésére gondolunk.)

Menekülés a festészetből a festészetbe. A képsík szétreped, széttörik, felhasad. Olykor egyenesen láthatóvá válik a keret, a vakráma, mint egyfajta csontváz. Gyakran nem is vakrámáról van szó, hanem egy funkcionálisnak tűnő, ám valójában céltalanul önmagában álló konstrukcióról, amelyet paradox módon a folyamatosan fennálló belső feszültség tart össze.

Az ellentétes minőségek szembesítésére, és az ebből származó feszültségre épülő kompozíciók összegző darabjai a Tomorrow címűsorozat művei, amelyeken megint csak kolázsszerűen rendelődnek egymás mellé a különböző képtáblák, képmezők és anyagok. A formázott képelemeket (a shaped canvas egyfajta posztdigitális variánsait?) hegesztett acél kötőelemek tartják össze. A kompozíciók legfontosabb része, képkonstituáló eleme paradox módon maga a hiány. „Felfoghatjuk egy feldarabolódó, elfogyó léthelyzet és világkép portréiként” őket, fogalmazott a Police Party darabjairól a művész, és mindez a Tomorrow című sorozat műveire is áll. Önkéntelenül is felmerülhet ennek tükrében, hogy a csillogás mögötti sivárságot leplezi le Nemes ezeken a képeken, amelyekre a cím a holnap, vagyis a jövő képeiként utal, ám a modernista és az avantgárd utópiák jövőbe vetett pozitív hite nélkül: a konstrukciók nem épülést, hanem leépülést sejtetnek.

Nemes szétszedi, majd összeszereli a képmezőt, tárgyként mutatja fel a korábbi művein illúzióként megjelenő törésvonalakat. A törésvonalak egyszerre vonatkoznak az önmagát felszámoló, ám önmagába egyúttal vissza is térő festészet jelenkori létmódjára és egy feszültségteli korszak kételyeire és dilemmáira. Olyan dilemmákra, amelyekben, úgy érzem, mindannyian osztozunk.

Fehér Dávid

When sexuality meets English humour – Liam Fallon interview

Liam Fallon a manchesteri kortárs művészeti szcéna egyik nagy reménysége. Hamvas kora ellenére már több országban volt csoportos és egyéni kiállítása, galériák keresik fel kiállítási lehetőségekkel, több egyetemi és egyetemen kívüli díj nyertese és még csak most jelentkezett a londoni Royal Academy of Art MA képzésére. Az angol kortárs művészeti közeg vízfejűségét erősíti, hogy egy-két kivételtől eltekintve szinte minden művészeti szakember azonnal Londonba küldené a fiatal Fallont.

Liam Fallon is one of the most promising talents in the contemporary art scene of Manchester. In spite of his young age, he had numerous exhibitions alone and with others in several countries, galleries approach him with potential exhibition concepts, his work was honored with several university awards and other prizes – and he applied for the MA at the Royal Academy of Art in London only recently. Nothing signals better the concentrated nature of the British contemporary art scene that almost every single art professional wants to send the young Fallon to London immediately.

Praxisában leginkább a queer kultúra elemeit, a szexuális szabadság fogalmát térképezi fel a közterek és privát terek kapcsolódási pontjain keresztül. Sokszor pop art hangulatú szobor kompozíciói és installációi egyik fő eleme a szentimentalizmus. Említetted, hogy munkáid szorosan kötődnek az érzelmekhez. Kifejtenéd ezt egy kicsit bővebben?

Néhány évvel ezelőtt olvastam Henri Lefebvre „Production of Space” című könyvét, amelyben a monumentalitásról értekezett, szerinte egy tér akkor tekinthető monumentálisnak, ha olyan érzelmi értékek jelennek meg benne, mint a szeretet, vágy, érzékiség és veszteség. Hosszú ideig a gyakorlatomat arra használtam, hogy felfedezzem a queer kultúrát, csodálattal hallgattam mások történeteit, a saját tapasztalásomat nélkülözve, szépen lassan megalkottam egy alternatív teret a fejemben, a hallott történetek alapján. Így teremtettem kapcsolatot az említett érzelmekkel. Az idő múlásával a dolgok nyilvánvalóan megváltoznak, és bár még mindig mások történeteire és tapasztalataira támaszkodom, a gyakorlatom sokkal személyesebbé vált. Tavaly beleszerettem valakibe életemben először, és ez nagy hatással volt az életemre és a gyakorlatomra abban az értelemben, hogy végül elkezdtem megérteni az emberek nekem mesélt történeteit, azokét, akiket annyira csodáltam, és segített nekem is, hogy egyértelműbben azonosíthassam az általam létrehozott alternatív teret, és a saját művészi gyakorlatom által felfedezni kívánt tér határait is.

In his works, he maps out mainly the elements of queer culture and the definition of sexual freedom through the points connecting public and private spaces. One of the main components of his frequently pop-artsy statue compositions and installations is sentimentalism. You mentioned that your work is deeply connected to sentimental values. Could you talk a little more about that?

A few years ago I read Henri Lefebvre’s the ‘Production of Space’. There, he spoke about monumentality stating that space could only be regarded as monumental if a particular presence of sentimental values such as love, yearning, sensuality, and loss is palpable in it. For a long time, I was using my practice to explore queer culture. As I wasn’t physically able to do so, I found a great deal of comfort and admiration in other peoples stories and the sentimental values that I could get from them. As a consequence, I slowly but surely built an alternative space within my head that I could engage with and experience with these sentimental values without physically having to do so. After a while, things obviously change and even though I still rely on the stories and experiences of others, my practice has started to become more personally involved. Last year, I fell in love with someone for the first time and it has had the most profound impact on my life and my practice in the sense that I finally began to understand the stories of those people that I so greatly admire but it also helped me to gain clarity in identifying the boundaries or the periphery of not only this alternative space that I’ve created but also in identifying the boundaries of what I’m ready to explore within my practice.

A kerámia készítésről híres Stoke on Trent városából származó művész munkái figyelmes és pontos felépítése is bizonyítja Fallon kézügyességét. Munkái kivitelezésében fontos szerepet játszik építő mester felmenőitől és a wedgewoodi gyárban dolgozó nagyszüleitől kapott hozzáállása az anyagok kézi megformálását illetően. Az intuíció nagy szerepet játszik munkáidban?

Igen nagyon is, de sok kritikát kaptam érte az egyetem alatt, azt mondták nem kísérletezem eleget. Ezen a ponton az én érvem az volt és még mindig az, hogy ha egy ötlet vagy egy munka pontosan olyan amilyennek szánod, akkor miért kell még tovább folytatnom a látványterv finomítását? Sok művész, akiket csodálok, művészeti gyakorlata a feltáráson és a „még nem tudom” kérdésen alapul, és el tudom képzelni, hogy ez egy nagyon felszabadító munkamódszer, különösen, ha munkái kizárólag az anyagok köré épülnek. Vannak, akik a felfedezés folyamatával szeretnék megválaszolni saját kérdéseiket – mi történik, ha ezeket a fadarabokat egymáshoz ragasztom, az egészet felaprítom, majd újra összeillesztem. Az érdeklődésem nem abban rejlik, hogy erre a kérdésre megtaláljam a választ, hanem abban, hogy az anyagok hogyan tudnak elbeszélni egy történetet, amely a saját intuíciómból származik.

Fallon’s manual dexterity is also proven by the accurate and attentive structure of the works of the artist, who originally comes from Stoke on Trent famous for ceramics. His attitude towards shaping materials by hand plays a significant role in making his works, which he inherited from his grandparents having worked in the factory of Wedgewood as well as his ancestors working as masters in construction. Does intuition play a role in your practice?

Very much so but I got criticized for it in art school and I was told that I wasn’t experimenting enough. At that point, my argument was and still is that if a piece or an idea for a visual does exactly what I wanted it to do then why would I still need to pursue the visual for it? Many artists that I admire have a practice which is based on exploration and a question of ‘not yet knowing’. I can imagine that’s a very liberating way of working, especially if your work is solely based on materials, for example. Some people like to answer their own questions through discovery: what happens if I glue these sheets of wood together, chop it all up and then glue it back together? My interests don’t lie in trying to find the answer to that – I’m interested in the way how materials can engage in telling a story and tell the exact story that comes from my own intuition.

Főként szobrokat és installációkat készítesz, kipróbálnál más médiumokat is, mint a video vagy hang installáció?

Ez lenne a következő lépés, igen. Játszadoztam ezzel az ötlettel elég sokáig és nem tudom teljesen lerázni magamról a gondolatot. Hatalmas rajongója vagyok Robert Wilsonnak az amerikai kísérleti színházi rendezőnek, és mostanában olvastam a munkájáról, amely arról ír, hogy a színház díszletek és tárgyak a főszereplői a darabnak, és a színészek csak asszisztálnak a darab narratívájának kibontakozásában. Úgy éreztem, hogy ez igazán rezonál velem, ahogyan a saját munkámat látom – általában olyan tárgyak és struktúrák konstellációjából áll, amelyek érzelmeket vagy különböző érzelmi értékeket idéznek elő, és ezáltal antropomorfizálja az objektumokat, amelyek teljes mértékben az emberekről szólnak, anélkül, hogy fizikailag utalnának rájuk.

You mainly make sculptures and installations, would you like to test different media, like video or sound installations, in the future?

I would say that is my next step, yes! I’ve been toying around with an idea for quite some time and I can’t shake it off at all. For quite some time I’ve been a huge fan of Robert Wilson who is an American experimental theatre director. I read something recently about his work, in which his theatre sets and the objects which are used within the sets become the protagonists on stage and it’s the actors who assist in the delivery of the narrative. I thought that this really resonated with me, with the way I see my own work – it is normally a constellation of objects and structures, which evoke emotion or different sentimental values, and by doing so, it anthropomorphizes the objects, which will entirely be about people without even physically referencing them.