Fehér Dávid: Festői eszképizmus

Törésvonalak – ez volt a címe Nemes Mártonról szóló első írásomnak, amelyben egyszerre utaltam a képeken megjelenő illuzórikus szakadásokra, törésekre és arra, hogy Nemes Márton az ellentétes minőségek közötti törésvonalakat keresi és vizsgálja. Gyakran válik művein az intenzitás forrásává a kép és a nem-kép, a festészet és a nem-festészet, az anyagszerű és a virtuális közötti feszültség, illetve a feszültségből származó szakadás, sőt, szakadék. Nemes nem pusztán felfedi a szakadékot, hanem át-, sőt túl is lép rajta. Művészetének fontos mozzanata a határátlépés.

Legkorábbi alkotásain még az új Lipcsei Iskola örökségével vetett számot: elhagyott épületeket, romokat és tereket ábrázolt, amelyeket a „modernizmus romjainak” nevezett, és ezáltal tűéles pontossággal írta le saját (művészettörténeti) helyét és helyzetét. A szókapcsolattal nemcsak tevékenységének kelet-közép-európai kiindulópontját jelölte ki, hanem arra is utalt, hogy művészetét a modernizmus romjaira alapozza. Az önreferenciális, modernista absztrakció részekre tört darabjait, szilánkjait építi újra. Célja azonban nem az immár elérhetetlen Egész megtalálása vagy újraépítése, és nem is valamiféle posztmodern játék, hanem egy idejét múltként megbélyegzett médium határainak feszegetése egy posztdigitális korszakban, amikor már nemcsak a modernizmus utópiái váltak idejét múlttá, hanem az azokhoz fűződő posztmodern szkepszis és az ehhez kapcsolódó fogalmi készlet is.

Nemes Márton sajátosan egyensúlyozott az illuzionizmus és az absztrakció között. A korai tájakat felváltó, Section Walls című sorozatában falszakaszok sejlettek fel, pontosabban falszakaszok részletei, mintha letépett plakátok nyomait-tördékeit látnánk, és mintha nemcsak az ábrázolt felület szakadna fel, hanem az absztrakció imaginárius szövete is. Absztrakt illuzionizmus vagy illuzórikus absztrakció volt ez, ami alapvetően nem a figuráció és az absztrakció régi kettősségének a feloldására irányult, hanem a különböző festői eljárások és képrétegek konfrontálására: hiszen Nemes az absztrakció és a modernizmus történetét idézte meg és destruálta; újrateremtette-újratermelte, majd lebontotta-megsemmisítette a régi toposzokat, például Mark Rothko ezúttal pszichedelikus színekkel a képfelületre fújt, fenségesen elomló foltstruktúráit. Nemes felépít és lebont, és mindeközben a kereteket és a határokat vizsgálja.

Mindez több metaforánál: a keret mint határ ugyanis fokozatosan egyre fontosabb témájává vált művészetének, sőt, egy következő sorozatban címmé is emelkedett, amikor Temporary edges, vagyis átmeneti élek határolták az átmeneti képeket (Temporary images). Nemes korábban is különféle térszituációkba helyezte a táblaképet, sőt egymásra is applikált több festményt, ám ez volt az első alkalom, amikor a szó legszorosabb értelmében kimozdította a táblaképet a helyéről. A képeket több táblából rakta össze, minden konstelláció átmeneti és újrarendezhető: mindössze egyetlen spanifer tartja össze a képek billenékeny architektúráját. Paradox módon nem egyszer épp ez válik a legfestőibb elemmé: a táblák monokrómiáját ellenpontozzák a spanifer színgazdag, festői motívumai, amelyek azonban mégsem festve, hanem nyomtatva vannak, elbizonytalanítva a festészet fogalmát, a festmény és a nem-festmény közötti differenciákat.

Ezek a spaniferek voltak a Nemes által keresett imaginárius határvonal metaforái. Annak a határnak, amit több értelemben is átlépett. Nemcsak a festészet, hanem a saját határait is feszegette, amikor Londonba költözött. A Temporary images sorozat darabjai ennyiben nemcsak a festészet fogalmának átmenetiségére és a permanens képáramlásra utaltak, hanem a mozgásban lévő identitásokra és az ebből származó bizonytalanságra is.

Nemes Márton Londonban újraépítette festészetét. Konzekvensen folytatta, amit korábban megkezdett, mégis új fejezetet nyitott. A Temporary edges utolsó, már Londonban készült darabjai utáni alkotások egyenesen következnek a korábbi művekből, mégis jelentős fordulatot jeleznek. A PourIn PourOut című képeken a szó szoros értelmében felhasad a képsík: az intenzív, szinte pszichedelikus színfoltok felfénylenek és vibrálnak. Olykor mintha kicsapódnának belőlük a rájuk íródó, hevesen felhordott festékfoltok, és mintha úsznának-lebegnének a színtengerben a lézervágott perspexből formált alakzatok, amelyek a puha színfoltokkal és a dinamikusan fröccsenő festékkel szemben tűélesek, sőt, hegyesek is. Mintha ezek az alakzatok szakították volna fel a kép síkját. A formák egyúttal a festői felületek kijáratainak is tekinthetők, elvégre lyukakat, hasítékokat kereteznek. A kompozitorikus szerepük hasonló, mint a korábbi képeken a spaniferé volt. A festészeten kívüli, indusztriális matéria ezúttal is határvonalakat jelöl, mintegy kivezet a festészetből és a festményből.

A határvonalak ezúttal átkerültek a kép pereméről a kép felületének centrális pontjaira. PourIn PourOut – fogalmaz Nemes a kép címében, amit hajlamos vagyok a képből való kilépés és a képbe való belépés dialektikájára vonatkoztatni. A rés egyszerre helye a kilépésnek és a belépésnek: a festészet (festék) kifolyhat rajta, ám egyúttal be is folyhat a lyukakon keresztül mindaz, ami a festészeten kívüli. Mintha azok a törésvonalak tárgyiasulánának, amelyekről Nemes illuzórikus absztrakciója kapcsán korábban írtam.

Kilépés, belépés, túllépés, menekülés – folytatom az asszociációs sort, és valóban, mintha Nemes számára a festészet az „utolsó kijáratot” jelentené, azt a kijáratot, amire nevezetes esszéjében Thomas Lawson is utalt (Last Exit: Painting). Legújabb művei kapcsán Nemes gyakran hivatkozik az eszképizmus gondolatára, a valós problémák előli menekülésre, az emberi tudat kikapcsolására, az önfelszabadítás szinte rituális tereire. A londoni partyk világára, és arra a belátására, hogy művészete lényegében a technóról szól.

A Police Paintings, a Police Papers és a Police Party című alkotásokba visszacsempészi a narratív tartalmat és az ábrázoló mozzanatokat: az illegális bulik pszichedelikus színélményeit és tértapasztalatát, illetve a rendőrségen alkalmazott szín- és jelrendszereket, amelyeknek felbukkanása az éjszakában egyúttal a buli végét is jelenti. A művek ipari perfekcionizmusa egy dekadens világra utal, amely egyúttal életérzésnek is tekinthető, sőt, talán valamiféle – alig kitapintható, inkább megsejthető – korszellemet is jelöl.

Ez a korszellem, bár a művész nyilatkozatainak tükrében elsősorban festészeten kívüli impulzusokból táplálkozik, lényegében mégis találkozik a festészeti korszellem egy lehetséges értelmezésével is: az indusztrialitás és az eleven festői gesztus, a térbeliség és a képsík, az expresszivitás és a digitalitás kapcsolatát analizáló kortárs festői pozíciókkal, amelyeket Nemes rendkívül jól ismer. A Police Paintings és a Police Party ennyiben nemcsak egy emberi állapotra utalnak, hanem egy sajátosan értelmezett „festői eszképizmus” példái is, amelyeken felcsillannak, felfénylenek a festészeten kívüli anyagok: az alumínium, a fluoreszcens pvc-szalag felszíne, az autófesték és az akril textúrája. Nemes különböző képfelületeket és anyagi minőségeket rendel egymás mellé, visszatér a több táblából összeállított képformához, amelyen nemcsak az anyagok, hanem a különböző festészeti metódusok is egymás mellé kerülnek: míg a fluoreszcens pvc-csíkok a Neo Geón átszűrt hard edge-et idézik meg, addig a lézervágott fémfelületek szinte a minimal art sterilitását hordozzák magukon, a heves gesztusokkal felülfestett képtábla pedig az absztrakt expresszionizmus teljes recepciótörténetének nyomait viseli. Az összeszerelt képtáblák különös építményként, konstrukcióként támaszkodnak a falnak, szinte színpadi kellékként. Ezt a benyomást erősíti fel a neoncsövek, az elektronikus zene és a dj lámpák jelenléte, amelyek egyrészt a fény- és hangművészet területére vezetnek (ha elitista módon művészettörténeti asszociációkat keresünk), másrészt viszont megintcsak visszautalnak a Nemes által látogatott partyk látványvilágára, amelyekbe pátoszuktól és mítoszuktól megfosztva épültek be a modernista művészet reminiszcenciái, visszfényei. Ezúttal a szó legszorosabb értelmében is.

Különösen igaz ez olyan alkotásokra, mint a High All the Time sorozat darabjai, amelyek címe az önkívületi („high”) állapotra utal; a helyenként átlyukadó, felrepedni látszó színes tükörfelületek azonban a szórakozóhelyek enteriőrjeinek, törött tükreinek emlékén túl magukban hordozzák a modernista szemléletű, ám gyökerein túllépő geometrikus képalkotás történetének momentumait Theo Van Doesburgtól Donald Juddon keresztül Liam Gillickig. Ennyiben a „high” kifejezés talán nemcsak egy módosult tudatállapotra, hanem a „high” és a „low” közötti permanens átjárásra is vonatkoztatható. (Különösképp, ha az „Instagram-kompatibilis” tükörfelület spektakuláris megjelenésére gondolunk.)

Menekülés a festészetből a festészetbe. A képsík szétreped, széttörik, felhasad. Olykor egyenesen láthatóvá válik a keret, a vakráma, mint egyfajta csontváz. Gyakran nem is vakrámáról van szó, hanem egy funkcionálisnak tűnő, ám valójában céltalanul önmagában álló konstrukcióról, amelyet paradox módon a folyamatosan fennálló belső feszültség tart össze.

Az ellentétes minőségek szembesítésére, és az ebből származó feszültségre épülő kompozíciók összegző darabjai a Tomorrow címűsorozat művei, amelyeken megint csak kolázsszerűen rendelődnek egymás mellé a különböző képtáblák, képmezők és anyagok. A formázott képelemeket (a shaped canvas egyfajta posztdigitális variánsait?) hegesztett acél kötőelemek tartják össze. A kompozíciók legfontosabb része, képkonstituáló eleme paradox módon maga a hiány. „Felfoghatjuk egy feldarabolódó, elfogyó léthelyzet és világkép portréiként” őket, fogalmazott a Police Party darabjairól a művész, és mindez a Tomorrow című sorozat műveire is áll. Önkéntelenül is felmerülhet ennek tükrében, hogy a csillogás mögötti sivárságot leplezi le Nemes ezeken a képeken, amelyekre a cím a holnap, vagyis a jövő képeiként utal, ám a modernista és az avantgárd utópiák jövőbe vetett pozitív hite nélkül: a konstrukciók nem épülést, hanem leépülést sejtetnek.

Nemes szétszedi, majd összeszereli a képmezőt, tárgyként mutatja fel a korábbi művein illúzióként megjelenő törésvonalakat. A törésvonalak egyszerre vonatkoznak az önmagát felszámoló, ám önmagába egyúttal vissza is térő festészet jelenkori létmódjára és egy feszültségteli korszak kételyeire és dilemmáira. Olyan dilemmákra, amelyekben, úgy érzem, mindannyian osztozunk.

Fehér Dávid

A festészet hely(zet)e – Katharina Grosse

A festészet és az absztrakció helyzete a médiával átszőtt mai korban. Street artba oltott informel, érzéki színekkel lebonyolított anarchista térfoglalás. Gondolatok a német középgeneráció szárnyaló sztárja, Katharina Grosse művészetéről.

Katharina Grosse

„The border is an invitation” – a határ meghívás/felhívás. Ez a mondat olvasható a Katharina Grosse életművét bemutató monográfiában a Wunderblock (2013) című alkotás mellett. A festékszóró pisztollyal felülfestett, élénk színű, amorf forma hosszan végignyúlik a múzeumi téren, áthatol az üvegfalon, folytatódva az épületen kívül is. A művész kijelentése, miszerint a határ valójában nem elzár, hanem inkább átlépésre invitál, az életmű egyik kulcsproblémájára utal. Grosse művei ugyanis felfoghatók határátlépésekként, korlátlebontásokként vagy az egymásnak látszólag ellentmondó minőségek összekapcsolására tett kísérletként. A kulisszaszerű installációkon folyamatos áthatásba kerülnek az épített architektúra mérhető terei és a festett felületek imaginárius térmélységei: a lecsorgó festék amorf alakzatai rávetülnek az épület szögletes formáira. A „külső” és a „belső”, a „testies” és a „testetlen” szinte felcserélhetővé válik.

grosse-wunderblock-wall-canvas

Kézenfekvőnek tűnik, hogy Katharina Grosse határsértő transzgresszív művészetét az architektúra, a plasztika és a festészet komplex viszonyrendszerére vonatkozó elméletek segítségével magyarázzuk, illetve hogy tudatosan alkalmazott eljárásait elhelyezzük az absztrakció történetében. A művekben ugyanis nem csak különböző festészeti, plasztikai és architektonikus rétegek, illetve eltérő anyagi és vizuális minőségek rétegződnek egymásra, hanem az absztrakt festészet különféle toposzai és referenciamezői is. A szórópisztollyal befestett falakon a középpont nélküli színörvény és az esetlegesen megfolyó, szertelenül lecsorgó pszichedelikus festékmassza megidézi az absztrakt expresszionizmus „all-over” struktúráit, az expresszív felületek rezonálnak a „dripping” pollocki eljárására. A harsány spray-nyomok ugyanakkor a graffitik hétköznapi, szinte vulgáris képiségét is megidézik. Az épített struktúrákra fújt festékfoltok a testi jelenlét nyomait konzerválják, de felfoghatók agresszív behatolásként, sőt, egy sajátosan értelmezett vandalizmus bizonyítékaiként is. Az absztrakció térbeli kiterjesztésének gyakorlata azonban megannyi klasszikus modernista eljárásra is visszavezethető, ugyanakkor összefüggésbe hozható a land art archaikus gyökerű tájformálásaival (Robert Smithson) és radikális „épületbontásaival” is (Gordon Matta-Clark). A festészet és az architektúra, illetve a festészet és a táj viszonyát vizsgáló Grosse-művek azonban végső soron a posztmediális művészeti szituáció és az utóbbi évtizedekben egyre fontosabbá váló „új absztrakt” tendenciák kontextusában értelmezhetők.

Az elemzők ezeket az utalásokat gyakran említik meg Grosse alkotásai kapcsán, ám a művész tudatosan hárítja a művészettörténeti kategorizációt. Festészetét falfestészetnek tekinti, és ennyiben az emberi nyomhagyás legrégebbi, archaikus formáihoz nyúlik vissza. Olykor azonban az európai kultúrtörténet nagy vonulataihoz is kapcsolódik: a Mass MoCA-ban bemutatott monumentális installációja kapcsán (One Floor Up More Highly, 2010) az értelmezők joggal utaltak a tájfestészet Caspar David Friedrich-i hagyományaira, a német romantika szellemi impulzusaira és az esztétikai fenséges klasszikus kategóriájára (ami korábban az absztrakt expresszionizmus és a színmező festészet esetén is meghatározó referenciának bizonyult). Katharina Grosse tájberendezéseit pszichedelikus teatralitás jellemzi, amit a „természetes” és a „mesterséges”, illetve a „formázott” és a „formátlan” végtelen dialaketikája határoz meg.

grosse-artwork-006-das-bett

A formátlanság mint esztétikai kategória szintén fontos mozzanata a grossei életműnek, talán nem függetlenül a művész egyetemi professzorának, Gotthard Graubnernek formákat feloldó és a táblaképiség határait feszegető színfestészetétől. A színfoltok Grosse műveinek felületén is formátlan matériaként terülnek szét és folynak össze. Grosse rendszerint két minőséget konfrontál: az épített és a festett teret. Az architektúra mérhető geometriáját szembesíti a festett színörvény illuzórikus mélységeivel. Míg Frank Stella híres nyilatkozatában úgy fogalmazott, hogy „azt látod, amit látsz” („What you see is what you see”), addig Grosse az állítja, hogy „azt festem, amit látok” („I paint what I see”). De mindez nem látványelvű festészetet eredményez, hanem inkább a tárgyi világ szembesítését az egyén projekcióival.

Az életmű szempontjából meghatározó volt Grosse 1998-as alkotása a berni Kunsthalléban, ahol zöld festéket fújt a fehér falsarokra, éterien lebegő „meta-teret”, érzékien heterogén foltstruktúrát teremtve és szabad teret nyitva a foltokat szemlélő egyénnek és a – már Leonardo által is leírt – emberi képzeletnek. A felülfestett szobasarok motívuma visszatér az életmű másik kulcsművén, Az ágyon (Das Bett, 2004). Grosse élénk színű ipari festékkel fújja le saját düsseldorfi hálószobáját, nem csak a személyes élettér és a művészet viszonyát tematizálva – akár Tracey Emin My Bed (1998) című nevezetes installációján –, hanem előhívva a műalkotássá tett és színre vitt, az ágyhoz kötődő járulékos (freudi) képzeteket is. Mintha az alvás és a felébredés, az álom és a valóság képlékennyé válásának, egymásba folyásának helyzeteire, illetve a privát térrel asszociált bensőségességre és érzékiségre is utalna. Az intenzív színfelület a képzelet játékának, merő látomásnak tűnik, ám az illuzórikus jelleget felülírja a festett színmező kézzelfogható anyagszerűsége. A mű megidézi az elhagyott enteriőröket, hálószobákat ábrázoló táblaképeket, de a hagyományos médium (üres vászonfelület) helyett – amint erre Grosse legkiválóbb értelmezője, Ulrich Loock is utalt – ezúttal a szoba egésze válik a festmény hordozójává. Mintha Grosse ezáltal két ellentétes festészeti felfogást kapcsolna össze: az absztrakt expresszionizmust és a látványelvű festészetet. Míg az előbbi a „tiszta” képiséget és a „síkszerű” felületeket állítja a középpontba, addig az utóbbi a képsíkot „átlátszó” ablakként fogja fel. „Ahelyett, hogy választanék a festmény mint ablak és a festmény mint sík felfogása között, inkább mindenre ablakként tekintek: te is, az ablak is és az autó is ablakként fogható fel. Számomra minden illúziókeltő felületnek számít, a festészet pedig egy gondolkodási mód, ami megteremti a különböző illuzionisztikus elemek összekapcsolásának lehetőségét.” – fogalmaz Grosse.

Az épített formákat és tárgyhalmazokat imaginárius képfelületté asszimiláló, mindent felülíró és átjáró festékmassza egy sajátos művészi beavatkozás eredménye. Az intervenció a táblaképfestészet mibenlétére és státusára kérdez rá. Grosse kifordítja, felülírja az ablak klasszikus festészeti metaforáját; szertelen festői felületeinek kapcsán olykor az „anarchitektúra” kifejezést is használják értelmezői, a művész transzgresszív gyakorlatát az anarchizmussal kötve össze. Grosse azonban az anarchizmussal kapcsolatos képzettársításokon túl inkább azt hangsúlyozza, hogy „ennek a festészetnek a témája a saját helye”. Az alkotás folyamatának lényegi mozzanata a hely kiválasztása és a foltok elhelyezése. A festészet mint cselekvés nem más, mint elhelyezés, illetve helyteremtés. A színfoltok hordozója lehet üres óriásplakát Oaklandben, múzeumi falfelület Münchenben, az üvegfalon túlnyúlni látszó dombszerű földhalom Tajpejben, kicsiny tojásforma Houstonban, óriásgömbök és ruhadarabok Tilburgban, végtelenül görbülő, monumentális, ívelt felületek a berlini Temporäre Kunsthalléban, egy kicsavart fatörzs a berlini Hamburger Bahnhofban, illetve a felülfestett falfelületről elmozdított táblakép a párizsi Palais de Tokyó-ban. Az elmozdulás, a kibillenés Grosse műveinek fontos mozzanata és témája, abban az esetben is, amikor visszatér a hagyományos táblaképformához, és sokrétegű, monumentális festményeket, illetve rendkívül érzékenyen megfolyó színfelületekből és felhasított felületekből építkező papírmunkákat alkot. Ezek a művek a monumentális térberendezések viszonylatában értelmezhetők sokszor – a düsseldorfi Kunstpalastban a white cube térben elhelyezett festményciklust kiegészíti, ellenpontozza az organikus anyagokkal, leplekkel, kövekkel megformált, a szó szoros és átvitt értelmében is színtérré tett mesterséges táj, kibontva a táblaképeken felsejlő képzeletbeli térrétegeket. Ennek az ismerős-ismeretlen tájnak különböző variánsait Grosse a moszkvai Garage Museum of Contemporary Artban és a Velencei Biennálén is bemutatta. A hepehupás terület/felület érzéki képzeteket hív elő, mégis fenségesen megközelíthetetlen. Organikus asszociációkat kelt, mégis ipari karakterű. Az emberi test érzéki nyomait hordozza, már-már erotikus jelleget öltve, mégis befoghatatlan marad az emberi tekintet számára. Az intimitás érzetét ellenpontozza a monumentális lépték.

grosse_massmoca_ashley-klann_photos

Grosse a festészet ön-színrevitelén keresztül kérdez rá a táblakép, az absztrakció és általában a festői hagyományok helyére, helyzetére, szerepére egy posztmediális szituációban. Festészete felfogható a street artba oltott informel „anarchikus” térfoglalásaként, ami – konceptuális töltete ellenére is – megőrzi az imaginárius képfelület és az eleven szín tiszta érzékiségét és anyagiságát, a festés mint mozgás és mozgatás időben és térben kibomló dinamikáját.

Fehér Dávid: A festészet hely(zet)e – Katharina Grosse / Artlocator magazin 2. szám