Fehér Dávid: Festői eszképizmus

Törésvonalak – ez volt a címe Nemes Mártonról szóló első írásomnak, amelyben egyszerre utaltam a képeken megjelenő illuzórikus szakadásokra, törésekre és arra, hogy Nemes Márton az ellentétes minőségek közötti törésvonalakat keresi és vizsgálja. Gyakran válik művein az intenzitás forrásává a kép és a nem-kép, a festészet és a nem-festészet, az anyagszerű és a virtuális közötti feszültség, illetve a feszültségből származó szakadás, sőt, szakadék. Nemes nem pusztán felfedi a szakadékot, hanem át-, sőt túl is lép rajta. Művészetének fontos mozzanata a határátlépés.

Legkorábbi alkotásain még az új Lipcsei Iskola örökségével vetett számot: elhagyott épületeket, romokat és tereket ábrázolt, amelyeket a „modernizmus romjainak” nevezett, és ezáltal tűéles pontossággal írta le saját (művészettörténeti) helyét és helyzetét. A szókapcsolattal nemcsak tevékenységének kelet-közép-európai kiindulópontját jelölte ki, hanem arra is utalt, hogy művészetét a modernizmus romjaira alapozza. Az önreferenciális, modernista absztrakció részekre tört darabjait, szilánkjait építi újra. Célja azonban nem az immár elérhetetlen Egész megtalálása vagy újraépítése, és nem is valamiféle posztmodern játék, hanem egy idejét múltként megbélyegzett médium határainak feszegetése egy posztdigitális korszakban, amikor már nemcsak a modernizmus utópiái váltak idejét múlttá, hanem az azokhoz fűződő posztmodern szkepszis és az ehhez kapcsolódó fogalmi készlet is.

Nemes Márton sajátosan egyensúlyozott az illuzionizmus és az absztrakció között. A korai tájakat felváltó, Section Walls című sorozatában falszakaszok sejlettek fel, pontosabban falszakaszok részletei, mintha letépett plakátok nyomait-tördékeit látnánk, és mintha nemcsak az ábrázolt felület szakadna fel, hanem az absztrakció imaginárius szövete is. Absztrakt illuzionizmus vagy illuzórikus absztrakció volt ez, ami alapvetően nem a figuráció és az absztrakció régi kettősségének a feloldására irányult, hanem a különböző festői eljárások és képrétegek konfrontálására: hiszen Nemes az absztrakció és a modernizmus történetét idézte meg és destruálta; újrateremtette-újratermelte, majd lebontotta-megsemmisítette a régi toposzokat, például Mark Rothko ezúttal pszichedelikus színekkel a képfelületre fújt, fenségesen elomló foltstruktúráit. Nemes felépít és lebont, és mindeközben a kereteket és a határokat vizsgálja.

Mindez több metaforánál: a keret mint határ ugyanis fokozatosan egyre fontosabb témájává vált művészetének, sőt, egy következő sorozatban címmé is emelkedett, amikor Temporary edges, vagyis átmeneti élek határolták az átmeneti képeket (Temporary images). Nemes korábban is különféle térszituációkba helyezte a táblaképet, sőt egymásra is applikált több festményt, ám ez volt az első alkalom, amikor a szó legszorosabb értelmében kimozdította a táblaképet a helyéről. A képeket több táblából rakta össze, minden konstelláció átmeneti és újrarendezhető: mindössze egyetlen spanifer tartja össze a képek billenékeny architektúráját. Paradox módon nem egyszer épp ez válik a legfestőibb elemmé: a táblák monokrómiáját ellenpontozzák a spanifer színgazdag, festői motívumai, amelyek azonban mégsem festve, hanem nyomtatva vannak, elbizonytalanítva a festészet fogalmát, a festmény és a nem-festmény közötti differenciákat.

Ezek a spaniferek voltak a Nemes által keresett imaginárius határvonal metaforái. Annak a határnak, amit több értelemben is átlépett. Nemcsak a festészet, hanem a saját határait is feszegette, amikor Londonba költözött. A Temporary images sorozat darabjai ennyiben nemcsak a festészet fogalmának átmenetiségére és a permanens képáramlásra utaltak, hanem a mozgásban lévő identitásokra és az ebből származó bizonytalanságra is.

Nemes Márton Londonban újraépítette festészetét. Konzekvensen folytatta, amit korábban megkezdett, mégis új fejezetet nyitott. A Temporary edges utolsó, már Londonban készült darabjai utáni alkotások egyenesen következnek a korábbi művekből, mégis jelentős fordulatot jeleznek. A PourIn PourOut című képeken a szó szoros értelmében felhasad a képsík: az intenzív, szinte pszichedelikus színfoltok felfénylenek és vibrálnak. Olykor mintha kicsapódnának belőlük a rájuk íródó, hevesen felhordott festékfoltok, és mintha úsznának-lebegnének a színtengerben a lézervágott perspexből formált alakzatok, amelyek a puha színfoltokkal és a dinamikusan fröccsenő festékkel szemben tűélesek, sőt, hegyesek is. Mintha ezek az alakzatok szakították volna fel a kép síkját. A formák egyúttal a festői felületek kijáratainak is tekinthetők, elvégre lyukakat, hasítékokat kereteznek. A kompozitorikus szerepük hasonló, mint a korábbi képeken a spaniferé volt. A festészeten kívüli, indusztriális matéria ezúttal is határvonalakat jelöl, mintegy kivezet a festészetből és a festményből.

A határvonalak ezúttal átkerültek a kép pereméről a kép felületének centrális pontjaira. PourIn PourOut – fogalmaz Nemes a kép címében, amit hajlamos vagyok a képből való kilépés és a képbe való belépés dialektikájára vonatkoztatni. A rés egyszerre helye a kilépésnek és a belépésnek: a festészet (festék) kifolyhat rajta, ám egyúttal be is folyhat a lyukakon keresztül mindaz, ami a festészeten kívüli. Mintha azok a törésvonalak tárgyiasulánának, amelyekről Nemes illuzórikus absztrakciója kapcsán korábban írtam.

Kilépés, belépés, túllépés, menekülés – folytatom az asszociációs sort, és valóban, mintha Nemes számára a festészet az „utolsó kijáratot” jelentené, azt a kijáratot, amire nevezetes esszéjében Thomas Lawson is utalt (Last Exit: Painting). Legújabb művei kapcsán Nemes gyakran hivatkozik az eszképizmus gondolatára, a valós problémák előli menekülésre, az emberi tudat kikapcsolására, az önfelszabadítás szinte rituális tereire. A londoni partyk világára, és arra a belátására, hogy művészete lényegében a technóról szól.

A Police Paintings, a Police Papers és a Police Party című alkotásokba visszacsempészi a narratív tartalmat és az ábrázoló mozzanatokat: az illegális bulik pszichedelikus színélményeit és tértapasztalatát, illetve a rendőrségen alkalmazott szín- és jelrendszereket, amelyeknek felbukkanása az éjszakában egyúttal a buli végét is jelenti. A művek ipari perfekcionizmusa egy dekadens világra utal, amely egyúttal életérzésnek is tekinthető, sőt, talán valamiféle – alig kitapintható, inkább megsejthető – korszellemet is jelöl.

Ez a korszellem, bár a művész nyilatkozatainak tükrében elsősorban festészeten kívüli impulzusokból táplálkozik, lényegében mégis találkozik a festészeti korszellem egy lehetséges értelmezésével is: az indusztrialitás és az eleven festői gesztus, a térbeliség és a képsík, az expresszivitás és a digitalitás kapcsolatát analizáló kortárs festői pozíciókkal, amelyeket Nemes rendkívül jól ismer. A Police Paintings és a Police Party ennyiben nemcsak egy emberi állapotra utalnak, hanem egy sajátosan értelmezett „festői eszképizmus” példái is, amelyeken felcsillannak, felfénylenek a festészeten kívüli anyagok: az alumínium, a fluoreszcens pvc-szalag felszíne, az autófesték és az akril textúrája. Nemes különböző képfelületeket és anyagi minőségeket rendel egymás mellé, visszatér a több táblából összeállított képformához, amelyen nemcsak az anyagok, hanem a különböző festészeti metódusok is egymás mellé kerülnek: míg a fluoreszcens pvc-csíkok a Neo Geón átszűrt hard edge-et idézik meg, addig a lézervágott fémfelületek szinte a minimal art sterilitását hordozzák magukon, a heves gesztusokkal felülfestett képtábla pedig az absztrakt expresszionizmus teljes recepciótörténetének nyomait viseli. Az összeszerelt képtáblák különös építményként, konstrukcióként támaszkodnak a falnak, szinte színpadi kellékként. Ezt a benyomást erősíti fel a neoncsövek, az elektronikus zene és a dj lámpák jelenléte, amelyek egyrészt a fény- és hangművészet területére vezetnek (ha elitista módon művészettörténeti asszociációkat keresünk), másrészt viszont megintcsak visszautalnak a Nemes által látogatott partyk látványvilágára, amelyekbe pátoszuktól és mítoszuktól megfosztva épültek be a modernista művészet reminiszcenciái, visszfényei. Ezúttal a szó legszorosabb értelmében is.

Különösen igaz ez olyan alkotásokra, mint a High All the Time sorozat darabjai, amelyek címe az önkívületi („high”) állapotra utal; a helyenként átlyukadó, felrepedni látszó színes tükörfelületek azonban a szórakozóhelyek enteriőrjeinek, törött tükreinek emlékén túl magukban hordozzák a modernista szemléletű, ám gyökerein túllépő geometrikus képalkotás történetének momentumait Theo Van Doesburgtól Donald Juddon keresztül Liam Gillickig. Ennyiben a „high” kifejezés talán nemcsak egy módosult tudatállapotra, hanem a „high” és a „low” közötti permanens átjárásra is vonatkoztatható. (Különösképp, ha az „Instagram-kompatibilis” tükörfelület spektakuláris megjelenésére gondolunk.)

Menekülés a festészetből a festészetbe. A képsík szétreped, széttörik, felhasad. Olykor egyenesen láthatóvá válik a keret, a vakráma, mint egyfajta csontváz. Gyakran nem is vakrámáról van szó, hanem egy funkcionálisnak tűnő, ám valójában céltalanul önmagában álló konstrukcióról, amelyet paradox módon a folyamatosan fennálló belső feszültség tart össze.

Az ellentétes minőségek szembesítésére, és az ebből származó feszültségre épülő kompozíciók összegző darabjai a Tomorrow címűsorozat művei, amelyeken megint csak kolázsszerűen rendelődnek egymás mellé a különböző képtáblák, képmezők és anyagok. A formázott képelemeket (a shaped canvas egyfajta posztdigitális variánsait?) hegesztett acél kötőelemek tartják össze. A kompozíciók legfontosabb része, képkonstituáló eleme paradox módon maga a hiány. „Felfoghatjuk egy feldarabolódó, elfogyó léthelyzet és világkép portréiként” őket, fogalmazott a Police Party darabjairól a művész, és mindez a Tomorrow című sorozat műveire is áll. Önkéntelenül is felmerülhet ennek tükrében, hogy a csillogás mögötti sivárságot leplezi le Nemes ezeken a képeken, amelyekre a cím a holnap, vagyis a jövő képeiként utal, ám a modernista és az avantgárd utópiák jövőbe vetett pozitív hite nélkül: a konstrukciók nem épülést, hanem leépülést sejtetnek.

Nemes szétszedi, majd összeszereli a képmezőt, tárgyként mutatja fel a korábbi művein illúzióként megjelenő törésvonalakat. A törésvonalak egyszerre vonatkoznak az önmagát felszámoló, ám önmagába egyúttal vissza is térő festészet jelenkori létmódjára és egy feszültségteli korszak kételyeire és dilemmáira. Olyan dilemmákra, amelyekben, úgy érzem, mindannyian osztozunk.

Fehér Dávid

Gerhes Gábor: Biró Dávid laboratóriuma.


Valószínûleg az emberi kaland egyetlen célja nem más, mint a folyamatos beavatkozás. Ez a beavatkozás mára egyre nyugtalanítóbb, végzetesen baljós módszerekkel operál, és a legkevésbé sem menti fel, hogy technológiának hívatja magát. Biró Dávid elsô, egyéni kiállítása a percepció és a technológia kölcsönhatásával foglalkozik.

Már idéztem egyszer, de továbbra sem hagy békén a kép, ami a fotó- és mûvészettörténet könyvekben mindjárt az elején van: egy valami 17. századi táj, katonásan telepített ültetvény (PLANT), hátrébb leginkább egy cukrászsüteményre emlékeztetô csúcsos épületke, magányos bokor, csönd, baljósan sûrûsödô felhôk. A tájban, kissé elemelkedve lebeg egy méretes, felénk nyitott doboz, akár valami fedett színpad, perspektívikusan összefutó padlózattal. Egy korabeli férfi áll rajta – ô is inkább lebeg, jobb kezének mutatóujja intôen az ég felé mutat. Szaggatott vonalak magyarázzák mirôl is van szó. A doboz oldalfalán kissé eltúlzott méretûre rajzolt lyukon keresztül az elôbbi torony fordított képe vetül az átellenes oldalra. A bokoré nem. Ez bizony itt a kontempláció tere: ég és föld között oszcillál anyag és szellem, a hely, ahol a világból csak annyit látunk, amennyit megfigyelünk. Még messzebbrôl indítva: az észlelt valóság értelmezésének elemi vágya, jóval megelôzte annak ábrázolását. A technológia és az érzékelés korai szövetsége ez, mely itt még hitt a világ rendjében és megérthetôségében. Aztán persze egészen máshogy alakult.

A fényrôl mostanra már mindent tudnunk kellene. De
jó ideje sejtjük már, vannak dolgok, amelyekre biológiailag nincs felvértezve az emberiség. Az egész észlelése biztosan ilyen. (Szándékosan nem a végtelent mondtam.) Ha továbbmaradunk egy augusztusi csillagos éjszakán, elôbb utóbb ott lesz kérdésben ez: hogyha a világegyetem
végtelen, a csillagokból jövô fény miatt miért nincs éjszaka is nappal
? Létezhet-e az észlelt fény, annak fényforrása nélkül? A csillagok fénye valóban évmilliókkal ezelôtti távoli múlt fénymaradványainak szemünk felé tartó nyomai? Tehát valójában egy csík, egy lassan kihúnyó véges szakasz, melynek forrása réges-régen halott? Mekkora a fényévmilliók? Az emberi képzelet mindig is az egészet akarja.

1617-ben egy bizonyos Robert Fludd, korára jellemzôen, a világ tudományos bekebelezésének szándékával írt enciklopédiát – melynek a Világ teremtése szerénykedô címet adta –, magyarázó ábrának szánva a könyv legelején, fekete szénnel elkezdte besatírozni a nyitóoldalt. Mikorra a szélekhez ért, és a teremtés végtelenségét a rendelkezésre álló lap szûkössége megzavarni
látszott, ám szerzôjének találékonyságát egyáltalán nem, körben a margókra az alábbi latin utasítást írta: Et sic in infinitum, azaz: Így tovább a végtelenbe.

A tudományos bizonyítékok ekzaktságába vetett hit napjainkban ismét az alchimia irányába tart. A bizonyításnak, akárcsak a cáfolatoknak, egyszerűen nincs más eszköze, mint az illúziókeltés, és erre jóideje már a képelőállító technológiák bizonyulnak a legalkalmasabb eszközöknek. Aztán itt van a már említett léptékprobléma. Egyfelől a rendelkezésre álló élettartam: mialatt a Föld – még ha mákunk is van –, legfeljebb, hetven-nyolcvanszor kerüli meg a napot, melyhez hozzájön még az egyed 170 cm-es átlagmagassága.
A jelentéktelenségbôl fakadó pánik ellenszere a technológiába vetett korlátlan hit: Mennyivel megnyugtatóbb, egy iPad-minin pörgetni a NightSky-t, hallgatni mellé a kozmosz elôregyártott mormogását, cigivel és
sörrel, az ágyból. Kis foci, kis kasza, kis halál. Pittyeg az I-watchom, hogy dobog a szívem. Holnap a GPS elvisz kirándulni, a nôm is végig velem lesz messengeren.

Van egy másik is: Ha azt kérdeznénk, mitôl válnak a dolgok láthatóvá, ugyanarra a válaszra jutnánk, mintha a kérdés ennek az ellenkezôjére vonatkozna. A ráesô fény, és fôleg annak mennyisége dönti el, hogy a dolgokra vetülôen láthatóvá teszi, vagy éppenhogy eltûnteti azokat. Ígytehát az, hogy a világban számunkra mi az, ami egyátalán létezik és mi nem, csupán az érzékszerveinken múlik, méginkább azok tökéletlen mûködésén. A fény maga csupán a kép nélküli látvány tapasztalatát hozza létre.

A napfény a kozmoszszal való egyetlen taktilis emberi kapcsolat, ha úgy tetszik a mindenség érintése.

Fra Angelico Angyali üdvözletét nézem. Valószínûleg az ábrázolástörténet több más problémája között a fény ábrázolása lehet az egyik leginkább nyugtalanító kihívás. Megjeleníteni azt, ami önmaga által válik észlelhetôvé, erre igazából majd csak a fotográfia lesz képes. A Fra Angelico-képen mintegy gerendaként áttörô, minden adodó téri viszonyt és léptéket felrúgó fénypászma, ami a szentlélek kiáradását lenne hivatott megjeleníteni, nehezen boldogulna az emberiség kollektív képzelete nélkül. Az angyali üdvözlet valójában az ember üdvözlete önmagának: meghaladni a természetet, Istent a kozmoszt, a fényt.

Az emberiségnek a föld ökoszisztémájára gyakorolt globális hatása megteremtett egy új, nem hivatalos földtörténeti kort az antropocént. Az ember alkotta technológia egyre változatosabb és hatékonyabb eszközök
révén kér helyet mindenbôl, amihez hozzáfér, így zsákmánya tárgyává teszi többek között a fényt is. Biró Dávid fotográfus kiállítása – ahol most vagyunk – egy csodálatos gondossággal összeállított fénylaboratórium.
Csapdába csalni valahogy a fényt, a fényképész erre szerzôdött, és az itt látható nagyszabású napelemkép diagrammok sem tesznek mást. Természetesen nem lehet nem észrevenni az analógiát a fényképezôgép-szenzor és a solár-cellák között. Energiacsapdák mindketten, mátrixba rendezett fénybôl készítenek elektromos energiát. De amíg az egyiknél ez az energia precíz képpé alakul, addig a másiknál a fénycellák energiamezôinek folyamatos változása alakít ki egyfajta látványt. A posztfotográfiát bármilyen technológia érdekli, ami észreveszi a fényt.

2019-re az ember a technológiával szemben egyre jelentéktelenebbnek
érzi magát. Különös, korábbban sosem ismert fogalmak röpködnek a technológiai laboratóriumokban. A technológia által még messszebb kerültünk a dolgok feletti kontrolltól, az ember a saját maga által teremtett eszközökkel saját magát le veszi a sakktábláról. A biotechnológia és az informatika öszszefonódása miatt egyre inkább kiszorítva érezzük magunkat saját testünkből.

Egyik reggel arra ébredünk, hogy egy algoritmussal töltöttük az éjszakát.

Innentôl csak gyorsan:
Az atomtechnológia képes lett sokszorosan meghaladni a napfényt: a Hiroshimára dobott bombák fényereje, a menekülô emberek árnyékát beleexponálta az utca betonburkolatába. A teljes fényspektrumból a vörös-kék-zöld színeket kiszedni, és abból technikailag visszatuningolni egy fehér
fényt, hogy a digitális felületek univerzumának mesterséges fényforrásává váljanak. Egzotikus szobanövényeket színes fénnyel tulajdonságokra
sarkallni. Apró tükrök segítségével el ször csigavonalba kényszeríteni,
majd hagyni elenyészni egy fénysugárt.

És végül: megvan a fény szinte tökéletes felzabálásának anyaga, a feketék feketéje, a sötétség ura: a vantablack. És most már kapható végre szagtalan vátozatban is. A fényítélet lecsapott, vesztettünk, a végtelen bevégeztetett.

Gerhes Gábor

2019. április 04. Négyszoba Galéria, Budapest

A kiállításhoz kapcsolódó esemény:
https://www.facebook.com/events/869786130035668/